Ritratto di Gioacchino Rossini ARTS 47321-2

Musica da Camera

All'inizio del nostro secolo, dovendo profondamente rinnovarsi, la musica italiana si oppose all'egemonia del Melodramma rifacendosi ai principi stilistici del Settecento, secolo in cui l'Italia ancora esercitava un ruolo importante nell'ambito della produzione di forme strumentali. Senza dubbio la vita musicale dell'Italia nel 19° secolo fu dominata dall'opera e, nei pochi casi in cui altri generi musicali affermarono se non altro il loro diritto ad esistere, si trattò prevalentemente di musica vocale. Proprio in questo contesto è interessante notare come il compositore che impersona l'archètipo della creazione operistica utilizzi talvolta complessi strumentali. Verdi, benché fortemente polemico contro un incremento quasi istituzionalizzato della produzione di musica strumentale, compose anch'egli, nel 1873, un quartetto per archi: se fosse bello oppure brutto, scrisse ad un amico, egli stesso non lo sapeva; eppure quel che sapeva era che si trattava proprio di un quartetto!

Gioacchino Rossini compose già in gioventù una serie di quartetti (Sonate a quattro per 2 violini, violoncello e contrabbasso, composte verso il 1804) che, nel loro ispirarsi a modelli formali più antichi, sono senz'altro da ritenersi esercizi compositivi ben riusciti: musica strumentale che costituisce modello di studio. Opere scritte con simili intenti sono anche le due Sinfonie che furono composte pochi anni dopo. Negli anni seguenti Rossini venne considerato solo come un autore di opere. I suoi brani di musica da camera si fecero rari, quasi "nascondendosi" dietro la produzione teatrale; tuttavia -anche se, esteriormente, non appare alcuna azione scenica- questi lavori permettono di farsi un'idea della competenza musicale e dello stile personale del Maestro di Pesaro. L'opera è onnipresente, e così possono concepirsi composizioni strumentali -almeno in parte- come immaginarie "Opere da camera" o anche come Ouvertures autonome -per così dire: "Concerti-Ouvertures" da camera- le quali vengono unite insieme come se costituissero momenti di un dramma immaginario. Questo è, ad esempio, il caso della Fantasia per clarinetto e pianoforte composta nell'anno 1829. Il carattere operistico di tale brano si manifesta non solo nella presenza ricorrente di elementi tipici della cantabilità "italiana" ma anche in molti aspetti espressivi e formali.

Il primato della scena ha effetto anche là dove le forme strumentali e i caratteri espressivi seguirono un'evoluzione storicamente continuativa. In Tema con Variazioni per quattro strumenti a fiato del 1812 è impossibile non rilevare influssi del classicismo viennese; la "Serenità" di Mozart costituisce la stella-guida nel cielo di Rossini. Con la forma delle variazioni su cui è fondata anche la Serenata per flauto, oboe, corno inglese, 2 violini, viola, violoncello del 1823, è possibile rendersi conto della capacità melodico-inventiva di Rossini. Elemento dominante di questa musica è il Melos, e dunque riconosciamo nuovamente uno stilema operistico; ciò avviene in particolare nei paesaggi virtuosistici (vedi, al riguardo, anche le Variazioni su un Tema di Rossini di Giovacchino Giovacchini). Tali passaggi virtuosistici in Rossini assumono non di rado il tipico carattere dello "Stretto", non solo permettendo all'esecutore di dare prova delle proprie capacità, ma anche imponendosi come elemento in grado di rappresentare una forma di energia sonora che potremmo definire, al tempo stesso, "condensata" e "imbrigliata", Questi passaggi veloci sono qualcosa di simile ad un motore che gira a vuoto? Oppure invece sono da considerarsi come espressione di una concezione della vita e dell'arte che, sfruttando il paradosso della leggerezza carica di energia, cerca, ogni tanto, di sfuggire ad ogni gravità, o anche vorrebbe opporre qualcosa alle durezze della vita? Queste forme di espressione risultano in realtà insignificanti solo per coloro che credono di trovare la vera arte soltanto nelle forme espressive "profonde".

Il fatto che tutto questo si svolga in contesti formali melodici o melodico-ritmici rivela una notevole diversità con la struttura formale del Classicismo viennese e della tradizione mitteleuropea in generale: gli elementi armonici sono -almeno per coloro che ascoltano- marginali e non vengono posti al centro dell'attenzione. Si sentono, ma si colgono appena. Crediamo però non sia vero che, da tale considerazione, si debba dedurre che il compositore non fosse interessato alle strutture armoniche e abbia dunque inteso trascurarle. Chi ascolta con attenzione, scopre le qualità di questa armonia: ad esempio i piccoli passaggi, con ben pochi propositi di risoluzione armonica, potremmo quasi definirli "ondulazioni erranti', nelle quali le armonie si muovono mediante spostamenti imprevisti; tali procedimenti si ripresentano sempre nuovi, con apparente, spensierata spregiudicatezza. Eppure tali raffinate creazioni armoniche necessitano di un ascolto molto attento per non soccombere dinnanzi allo splendore della melodia. Questo modo di procedere muterà soltanto nell'opera tarda di Rossini.

Dopo che il Maestro, all'apice della sua carriera, si ritirò dalla vita musicale pubblica (l'ultima opera porta come data l'anno 1829) visse ancora tanto da vedere, in età avanzata, un altro fruttuoso periodo creativo. Dal 1857 in poi scrisse pezzi di musica da camera, per diverse formazioni strumentali, e li fece eseguire nelle Soirées musicali parigine; ma ritenne sconsigliabile la loro pubblicazione: come fossero suoi "peccati di vecchiaia"; Péchés de vieillesse in realtà si tratta di una raccolta di "Salon- musik" del tutto originale e di qualità eccelsa, scritta con humor e raffinatezza, ma anche carica di autentica emozione e priva di ogni traccia di sentimentalismo. Il rapporto giocoso e ironico che Rossini ebbe con le convenzioni musicali non gli precluse comunque di affrontare nuove forme espressive. Anni dopo sono ancora presenti alcuni caratteri distintivi di questa sua arte nelle miniature di Erik Satie. Un Mot à Paganini (Elégie), per violino e pianoforte, come Une Larme, Thème et Variatians per violoncello e pianoforte (entrambe le opere attendono ancora di essere pubblicate) sono indubbiamente le gemme della presente incisione. All'inizio di Un Mot à Paganini viene proposto con insistenza dal pianoforte un breve motivo, una sorta di sospiro, che viene costantemente ripetuto, e trattato contrappuntisticamente mediante figurazioni del violino, di simili intenti espressivi. Nell'andamento melodico ripetitivo del pianoforte giunge poi il momento di proporre una metamorfosi armonica: e qui si manifestano le già menzionate caratteristiche di un modo di procedere non convenzionale: con un gesto capriccioso viene inserito un procedimento cromatico, la tonalità si vela, mentre l'armonia si avventura in ambiti sempre più lontani e, nella 16ª battuta, raggiunge il suo apice dissonante mediante un effetto del violino che pare non avere possibile soluzione. Le figurazioni del violino si trasformano invece da figure simili a fanfare in sospiri lunghissimi, i quali poi vengono immediatamente accorciati: si riavvia di nuovo il motivo principale. Il discorso musicale si sviluppa perciò mediante piccole deviazioni armonico- melodico-ritmiche. Con pochi mezzi viene raggiunto un grande effetto espressivo ("Elegia", il termine citato nel titolo viene qui "presentato" -non senza ironia- come carattere espressivo). Proprio alle nostre orecchie che sono passate attraverso le esperienze della "Minimal music", forme di questo genere rivelano le caratteristiche di una esperienza compositiva di qualità del tutto nuova. Nella sua funzione formale, la parte del brano di cui abbiamo fin qui parlato potrebbe essere giudicata come una specie di introduzione che rimane in attesa di un tema. Effettivamente ad essa segue una sezione nella quale è presentata una melodia di proporzioni tradizionali, affidata al violino e di primaria importanza, ed un'armonia di accompagnamento svolta dal pianoforte; tale armonia inizia, anche qui in modo del tutto particolare, anzichè nella tonalità principale di Re maggiore nella tonalità alla terza sotto, cioè in Si bemolle. Alla fine del brano ricompaiono entrambi gli elementi formali precedentemente proposti, questa volta però senza la modulazione verso la tonalità di Si bemolle. Le caratteristiche formali tipiche del "Movimento di Sonata" sono inconfondibili (poichè al tema principale segue un successivo tema secondario dapprima esposto nella tonalità alla terza o alla quinta, poi ripresentato, alla fine del brano, come vera e propria ripresa, nella tonalità d'impianto). In questa prospettiva il presunto tema principale si rivela essere in realtà il tema secondario, e la presunta introduzione diventa così il tema principale, un tema principale tuttavia privo di "Melodia".

Une Larme, Thème et Variations è un brano scritto con una lacrima. Da un motivo "lacrimoso" viene derivato un tema percorso di sospiri, che viene poi trattato nella forma del "Tema con Variazioni": tristezza compenetrata di gioia, malinconia che si trasforma in serenità, La "Ripresa" potrebbe nuovamente presentare il soggetto iniziale. Invece il motivo della lacrima sfocia in un "Recitativo" (Rossini scrive tale indicazione persino in partitura) e, conseguentemente, utilizzando il medesimo tema principale, egli può poi intonare un"'Aria". Il motivo della lacrima finisce come una scena d'opera. Questo epilogo melodrammatico non si compie tuttavia più con la naturalezza del passato. Nei casi in cui viene citato un elemento stilistico questo giunge a noi con un carattere che ci appare linguisticamente lontano, come per voler dirci qualcosa. Vengono versate lacrime di coccodrillo oppure di Une Larme, per lacrimazione, qualche cosa forse rimane? Il brano si rivela sempre cangiante non solo per la continua compresenza di stati emotivi di volta in volta intimi o esaltati, ma anche per la simultaneità di realtà e finzione, di espressione autentica e ostentazione sentimentale.

Joachim Noller