Concerto 2


Giovedì 27 ottobre 2022 ore 20.00
Gran Teatro La Fenice
Sale Apollinee

SINAPSI FORMALI

Ex Novo Ensemble

Daniele Ruggieri flauto
Davide Teodoro clarinetto
Annamaria Pellegrino violino
Carlo Teodoro violoncello
Aldo Orvieto pianoforte



Georg Philipp Telemann(1681-1767)
Concerto TWV 42:A3 in la maggiore
per flauto, violino e violoncello
Tempo giusto – Vivace – Adagio – Presto

Ivan Fedele (1953)
Partita (2019)
per violoncello

Georg Philipp Telemann
Fantasia II TWV 40:3 in la minore
per flauto
Grave - Vivace - Adagio - Allegro

Franco Donatoni (1927-2000)
Cerocchi 70 (1998)
Elly (1998)
per clarinetto, violoncello e pianoforte

Georg Philipp Telemann
Fantasia XII TWV 40:13 in sol minore
per flauto
Grave/Allegro/Grave/Allegro/ Dolce/Allegro – Presto

Claudio Ambrosini (1948)
Rousseau, le Douanier: "Follia d’Orlando" (1983) per clarinetto

Georg Philipp Telemann
Concerto TWV 42:e2 in mi minore
per flauto, violino e violoncello
Largo - Vivace - Dolce - Vivace


Come afferma Umberto Eco: “All’inizio degli anni Ottanta del Novecento con la crisi dell’avanguardia, entra in scena una nuova generazione di musicisti portatori di valori che minano le basi della cultura della modernità in cui si era identificato il XX secolo. Al rigorismo intellettuale della Nuova Musica i compositori postmoderni oppongo il diritto di scegliere libera- mente i propri modelli nel segno di un ritrovato desiderio di espressività e di comunicazione che li porta a rivalutare gli aspetti percettivi della musica e a riscoprire forme e sintassi del passato”.
Se l’Avanguardia aveva imposto, fin dall’immediato dopoguerra, rigidi – seppur a volte contrapposti – manifesti programmatici a sostegno di sistemi teorici vincolanti quali ad esempio Serialismo, Strutturalismo, Sperimentalismo, Alea e indotto strettoie poetiche radicali, gli ultimi decenni del XX secolo vedono emergere una tendenza a riscoprire l’arte come luogo privilegiato di esigenze comunicative e risonanze interiori a lungo rimosse, accompagnate da un anelito al confronto disinibito e costruttivo con il proprio passato. Se l’intellettualismo esasperato dell’A- vanguardia costituiva una reazione al peso paralizzante della storia, la liberazione da queste fobie apre ad un rapporto aproblematico con la tradizione, all’interesse e allo studio approfondito di forme e tecniche di ogni tempo, ivi compresi elementi delle tanto temute sintassi tonali che ricompaiono depurati da ogni riferimento al loro contesto di origine.
L’uomo moderno è malato di storia, egli viene stritolato dall’ammira- zione per le grandi opere del passato e ciò gli impedisce di produrre nuova storia. Per Nietzsche l’uomo del suo tempo deve svincolarsi dalla tradizione, e – pur non rinnegandola – riviverla attraverso nuovi potenti valori che soddisfino la sfera emozionale: l’Oltreuomo (Übermensch) abita la terra in modo assolutamente nuovo.
Sono i primi decenni del XX secolo e il nuovo seduce e impressiona, la scienza e la tecnologia stupiscono, le arti vivono in un crocevia di esperienze di rara fertilità creativa. Henri Bergson nello scardinare ogni meccanicismo del "tempo dell’orologio" e nel rivolgere la filosofia verso lo slancio vitale dell’ "evoluzione creatrice" arricchisce l’intuizione darwiniana di una nuova idea di tempo per cui il presente è un mero riferimento astratto che acquista senso solo nella sua proiezione verso il passato o verso il futuro. “Il tempo è un’invenzione, o è niente del tutto”; “la memoria non consiste affatto nelle nostre regressioni dal presente al passato, ma nel far progressi dal passato al presente”. Proprio per questo la cultura musicale contemporanea può talvolta apparire non ancora pronta per emozionare: proprio perché il presente si potrà percepire solo quando diventerà il passato e verrà accolto nel flusso vitale. La metafora eraclitea dello scorrere perenne del tempo ci fa dunque desistere dal catturare il presente il quale spesso ci risulta incomprensibile!

Claudio Ambrosini Rousseau, le Douanier: ‘Follia d’Orlando’ L’opera propone all'a- scoltatore un gioco – o esercizio – concettuale: immaginare attraverso i suoni un quadro che un noto pittore in realtà non ha mai fatto. È il caso di Henri Rousseau, detto il Doganiere, artista naif che ha saputo creare paesaggi suggestivi come quelli de La Charmeuse de serpents o La Bohémienne endormie, ma che non ha mai dipinto la desolata gola di Roncisvalle, animata solo dalla follia di Orlando. E dai richiami del suo Olifante, cui nessuno più risponde. Rousseau, le Douanier: ‘Follia d’Or- lando’ è stato scritto nel 1983 e è dedicato a Davide Teodoro. (Claudio Ambrosini)

Ivan Fedele Partita Un pezzo molto importante nella produzione di Fedele è la Partita ("un pezzo cruciale per me, una palestra dove ho realizzato alcuni prin- cipi fondamentali, che stanno molto influenzando il mio modo di pensare la musica in questo periodo"), che è anche alla base del Terzo Concerto per violoncello, Totl, nato, come i Chemins di Berio, semplicemente aggiungendo la parte orchestrale ai quattro pezzi solistici già scritti. Si tratta inoltre di pezzi composti in periodi diversi e per diverse occasioni, che rappresentano una piccola silloge, un compendio della scrittura strumentale di Fedele, in una traiettoria che va da una grammatica figu- rale a una generativa (un po’ come nel quartetto Palimpsest). Se il gesto iniziale di Hommegesquisse viene articolato con periodiche proiezioni verso il grave e graduali innesti di segmenti contrastanti, l’idea di figura tende a scomparire già in Threnos, imperniato su una scala cromatica discendente, che riassume in sé ogni eco storica del lamento, e giocato su sottili fluttuazioni di dinamica e di vibrato, su cambi impercettibili d’arco, su piccoli glissati che trasformano il violoncello in un una voce parlante. Esempi di grammatica generativa sono invece gli ultimi due movimenti: X-Waves si basa su un principio molto materico di compres- sione e di accumulo di energia, che si snoda in varie ondate, esplorando la fisicittà dello strumento in un gioco di spinte e forze inerziali; Z-Point si sviluppa invece intorno al principio astratto dello staccato, facendo scaturire dal gesto iniziale (un glissato discendente che sfocia su un colpo di tallone) una serie di elementi di tipo granulare (diversi tipi di pizzicato, tremoli, jeté, tapping della mano sinistra, figure fibrillanti, flut- tuazioni sul ponticello) che creano effetti quasi elettronici, suggerendo anche un nuovo tipo di virtuosismo strumentale. (Gianluigi Mattietti)