Concerto 1


Domenica 15 ottobre 2017, ore 20.00
Gran Teatro La Fenice, Sale Apollinee

L'ART DE VARIER



Con il sostegno di Palazzetto Bru Zane - Centre de musique romantique française

Daniele Ruggieri flauto,
Carlo Lazari violino,
Mario Paladin viola,
Carlo Teodoro violoncello
Aldo Orvieto pianoforte


Anton Reicha (1770-1836)
Diciotto Variazioni e Fantasia op. 51 (1804) in sol maggiore sul tema "Se vuol ballare, Signor Contino"
dalle Nozze di Figaro di Wolfgang Amadeus Mozart per flauto, violino e violoncello
Variazioni (Tempo di Minuetto) - Fantasia (Adagio/Allegretto)

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sette Variazioni WoO 46 (1801) sul tema "Bei Männern, welche Liebe fühlen" da Die Zauberflöte di Wolfgang Amadeus Mozart
per violoncello e pianoforte

Anton Reicha (1770-1836)
Grand Duo Concertant op. 103 (1824) in re maggiore per flauto e pianoforte
Lento/Allegro con fuoco - Lento - Finale / Allegro vivace

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)
Quartetto in re maggiore Wq. 94 H.538 (1788) per flauto, viola, violoncello e pianoforte
Allegretto - Sehr langsam und ausgehalten - Allegro di molto


Anton Reicha Diciotto Variazioni e Fantasia op. 51

Nella Vienna dei primi anni dell'Ottocento, come riferisce un recensore della Allgemeine musikalische Zeitung, ebbe luogo una sorta di "epidemia di variazioni", con moltissime edizioni di raccolte di variazioni su motivi operistici in voga come pure di variazioni virtuosistiche da concerto.
Anton Reicha scrisse le Diciotto Variazioni e Fantasia nello stesso anno 1804 in cui diede alle stampe presso Breitkopf & Härtel L'art de varier op. 57. Il monumentale lavoro per pianoforte (57 numeri) è concepito per illustrare ogni sorta di tecnica di variazione su tema dato mediante un compendio pratico, seguendo la tradizione dei musikalische Kunstbücher come ad esempio l'Offerta musicale e l'Arte della fuga di Bach o le Diabelli Variationen di Beethoven.
Come magistralmente illustra Maria Teresa Arfini nel saggio "Antonín Reicha e Beethoven: una relazione controversa?" proprio con Beethoven si instaurò in quegli anni una sorta di "competizione a distanza" nel presentare cicli di variazioni che sempre più scandagliavano le possibilità combinatorie delle diverse modalità variative.
Reicha conosceva Beethoven dai tempi della gioventù a Bonn: nel 1785 - entrambi quindicenni - suonarono insieme nella Hofkapelle cittadina,
studiarono composizione con Christian Gottlob Neefe e - incoraggiati dal loro maestro - si iscrissero alla facoltà di filosofia della neonata Università di Bonn. Se negli anni di Bonn Reicha aveva parlato dell'amicizia con Beethoven in termini entusiastici, nel 1802 egli ricevette dall'amico un giudizio molto severo in merito alle sueTrente-six fugues pour le pianoforte, composées d'après un nouveau systeme op. 36, e per questo si allontanò definitivamente da lui: prova ne sia che nei trattati della maturità Reicha esalta l'arte variativa di Haydn senza riportare alcuna citazione da composizioni beethoveniane.
Dall'analisi comparata dei cicli di Variazioni dei due autori risulta però evidente un rispettoso "guardarsi a distanza" e in più casi si riscontrano singolari coincidenze formali.
Nelle opere di Reicha - come spesso accade per questo compositore abilissimo nel compendiare tradizione e modernità - troviamo quasi un catalogo delle possibilità tecniche al tempo in uso: la tecnica della variazione classica (il profilo melodico-armonico del tema viene conservato); la tecnica della variazione contrappuntistica (di epoca rinascimentale e barocca, che mantiene pressoché inalterata la melodia facendola circolare tra le voci) e la tecnica libera che lascia invariato il solo schema armonico-metrico del soggetto.
Reicha si spinge anche oltre nell'applicare, con vero e proprio virtuosismo di ars combinatoria, il complesso sistema di permutazioni dei tre parametri motivo/armonia/disegno di accompagnamento, via via esposti in forma originale o variata.

Ludwig van Beethoven Sette Variazioni WoO 46

Composte nel 1801 e pubblicate a Vienna nel 1802 con dedica al conte Johann Georg von Browne, protettore del giovane Beethoven, le Variazioni WoO 46sul Duetto Pamina-Papageno "Bei Männer welche Liebe fühlen"(primo atto del Flauto Magicodi Mozart), sono di poco posteriori alle due Sonate op. 5 .È probabile che siano state composte in concomitanza con la rappresentazione viennese del Flauto magicoall'Opera di Corte. Come afferma Daniele Spini «in questo ciclo, forse il più interessante fra i tre, si comincia a constatare un atteggiamento verso la Variazione che supera, in qualche modo, i limiti stilistici e tecnici che condizionavano questa forma nei termini di una musica d'intrattenimento, per proporsi come opera di originale intervento creativo, anche sul piano dell'espressione».
Tutti gli studiosi concordano nell'affermazione che Beethoven era giunto ad un controllo perfetto dell'organico strumentale, con dialoghi timbrico-espressivi di raro charme, e che in questo ciclo di Variazioni il linguaggio beethoveniano sia orientato alla ricreazione stilistica,quasi «all'analisi e alla catalogazione di stili ormai oggettivati», come afferma Piero Rattalino. Forse per compiacere il nascente gusto Biedermeier, le Variazioni mettono in scena una perfetta parodia di caratteri tipici con momenti di spumeggiante vitalità e altri di pacata e severa contemplazione, a tratti velata da accenni drammatici.
La Coda risulta senz'altro la parte più interessante del ciclo, ove Beethoven estrae un materiale del tutto personale dal motivo, di grazia semplice e celestiale, del duetto mozartiano per animarlo con grande immaginazione creatrice e aperture stilistiche nuove; appropriandosene e quasi piegandolo - dopo averlo a lungo indagato nelle sue potenzialità più convenzionali - alle proprie esigenze espressive.
Come afferma Piero Rattalino «molto mondana è la conclusione, con un teatralissimo effetto di allontanamento contraddetto da due clamorosi accordi finali.»

Anton Reicha Grand Duo Concertant op. 103

Dopo una prima Sonata (in sol maggiore, op. 54) databile intorno al 1802/3, appartenente al suo periodo viennese, nella quale il flauto - pur contribuendo efficacemente al discorso musicale - rimane in rapporto secondario con l'ampia e articolata scrittura pianistica, Anton Reicha scrisse il ben più complesso Gran Duo Concertant op. 103, pubblicato da Zetter nel 1824, la cui composizione si presume risalga al periodo 1818-24. Stabilitosi definitivamente a Parigi nel 1808, dopo aver scritto due importanti trattati teorici -Traité de mélodie(1814) eCours de composition musicale, ou Traité … d'harmonie pratique(1816/8) - Reicha venne nominato professore di contrappunto e fuga al Conservatoire di Parigi nel 1818.
Nonostante la sua vasta produzione, Reicha ebbe successo in Francia più come teorico della composizione e come insigne didatta che per la sua produzione musicale.
Una cifra stilistica caratteristica delle sue ultime opere appare nel primo movimento del Gran Duo Concertant come anche nel minuetto del Quintetto op. 107 per oboe e archi: la struttura melodica risulta quasi "a palindromo" se non fosse che la seconda metà della frase viene trasposta in tonalità minore rispetto alla prima, introducendo un notevole effetto di varietà. In quest'opera Reicha esaspera il contrasto stilistico tra i movimenti, al punto che all'ascolto ogni movimento sembra scritto da un diverso autore in un diverso contesto storico.
La grande cultura musicale e l'approfondito studio teorico delle opere dei suoi contemporanei - non dimentichiamo che Reicha nacque lo stesso anno di Beethoven ma visse fino al 1836, dunque operò anche in piena epoca romantica - lo portarono ad acquisire una immediatezza di scrittura in molti differenziati stili.
Nel caso del Gran Duo Concertant il primo movimento - soprattutto per la sua compressione tematica -fa pensare ad una ispirazione al modello beethoveniano mentre la scura espressività del movimento centrale richiama certamente alla temperie romantica; infine il finale riconcilia l'ascoltatore con le pratiche ancien régime di una armonia quasi rossiniana, pur trattata con la consueta passione di Reicha per la sperimentazione: il pianoforte procede in modo aperto e solare conquistando sempre nuove "isole armoniche" nelle tonalità più lontane mentre al flauto è affidato il compito di collegare tra loro queste isole con spunti melodici il cui carattere estroso risulta perfettamente funzionale alla necessità di riorganizzazione il materiale tematico nelle più diverse tonalità.

Carl Philipp Emanuel Bach Quartetto in re maggiore Wq. 94

La famosa affermazione di Mozart- in una lettera al padre Leopold- secondo la quale «Bach è il padre, noi siamo suoi figli. Chiunque oggi sia sulla "giusta via" ha imparato da lui» si riferiva all'arte di Carl Philipp Emanuel Bach e non a quella del padre Johann Sebastian. Per quanto a noi possa sembrare curioso Carl Philipp Emanuel godette in vita di una fama internazionale che addirittura eclissava quella di suo padre: venne riconosciuto come uno dei più grandi clavicembalisti del suo tempo ei suoi scritti teorici influenzarono varie generazioni di compositori.Al servizio come "maestro al cembalo" di Federico II di Prussia, eccellente flautista dilettante, dal 1740 per quasi trent'anni, Carl Philipp Emanuel Bach dovette adeguarsi ai gusti del sovrano, grande ammiratore dello stile galante che prediligeva una scrittura melodica e una texture armonica semplice: musica che evitava contenuti emotivi profondi essendo destinata al "diletto" degli ascoltatori. Carl Philipp Emanuel, - per questo non mai veramente apprezzato dal suo sovrano! -pur sapendo comporre brillantemente in questo stile era interessato - seguendo dunque un'estetica diametralmente opposta - a esprimere l'intera gamma delle emozioni umane e fu il musicista che più entusiasticamente aderì al movimento letterario e artistico denominato Empfindsamer Stil (stile sentimentale) creando una musica iper-espressiva altamente drammatica che sfrutta forti contrasti dinamici e metrici, ama il cromatismo e gli effetti coloristici. Una musica che teorizza l'abbandono della convenzione barocca nella quale ogni movimento del brano presentava uno solo "affetto" più o meno stereotipato a favore di una riflessione sulla natura mutevole dei nostri stati d'animo e di una scrittura continuamente cangiante che trasmettacon passione la trasformazione continua delle nostre emozioni. I tre Quartetti Wq. 93/94/95-di cui questa sera ascolteremo il secondo in re maggiore - sono magnifici esempi di questo stile libero ed emozionale e presentano un vero dialogo "a quattro" tra gli strumenti, con improvvise interruzioni, cambiamenti d'umore, scrittura cromatica espressiva, oscuri passaggi modulanti: tutti elementi che aderiscono pienamente all'estetica romantica, e sono considerati dalla musicologia addirittura più avanzati del più tardo "stile classico" che in qualche modo ne tempera le potenzialità espressive.
Sul manoscritto autografo l'autore parla di quartetti piuttosto che di trii, per quanto Haydn e Mozart - che ben conoscevano e apprezzavano queste opere - li nominino come trii, in base all'antica convenzione di tener conto del numero delle voci "sopra il basso" e non del numero degli strumenti dell'ensemble. La scelta dello strumento a tastiera non è precisata, ma una mano apocrifa segna sul manoscritto "pianoforte"; secondo la consuetudine tardo-barocca queste opere potevano comunque essere suonate su clavicembalo o pianoforte indifferentemente. Richiesti a Berlino da una eccellente musicista, Sarah Levy Itzig - la prozia di Felix Mendelssohn Bartholdy - i tre quartetti, datati 1788, sono le ultime composizioni di Carl Philipp Emanuel Bach. Il loro organico inusuale- oltre ad aderire perfettamente ai predetti assunti estetici - si motiva attraverso la predilezione per il flauto che domina la capitale prussiana in quegli anni e per la presenza di un eccellente violista nella cerchia di amici della committente, ella stessa abile tastierista.