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Sabato 29 novembre 2014, ore 18.00
Conservatorio Benedetto Marcello

PER LUIGI NONO, RESTITUZIONI ACUSMATICHE

In collaborazione con Fondazione Archivio Luigi Nono

Alvise Vidolin realizzazione tecnica e regia sonora
Veniero Rizzardi collaborazione scientifica

Preludio critico di Veniero Rizzardi

Restituzione acusmatica multicanale delle interpretazioni originali fissate su supporto discografico

Luigi Nono (1924-1990)

La fabbrica illuminata (1964) per voce femminile e nastro magnetico a quattro tracce (17'). Testi documentari di Giuliano Scabia e di Cesare Pavese (da Due poesie a T per il finale)
Carla Henius mezzosoprano. Nastro magnetico realizzato presso lo studio di Fonologia della RAI di Milano, con la partecipazione del Coro della RAI di Milano diretto da Giulio Bertola.

Y entonces comprendió (1969-70) per sei voci femminili e nastro magnetico a quattro tracce (32'). Testi di Carlos Franqui ed Ernesto 'Che' Guevara.
Mary Lindsay, Liliana Poli, Gabriella Ravazzi, soprani. Miriam Acevedo, Kadigia Bove, Elena Vicini, attrici. Nastro magnetico realizzato presso lo Studio di Fonologia della RAI di Milano, con la partecipazione del Coro da camera della RAI di Roma diretto da Nino Antonellini.


Le due opere in programma, che in questa forma vengono presentate per la prima volta al pubblico, rappresentano la continuazione di un programma di restituzioni acusmatiche di opere da concerto di Nono iniziatosi nel 2011 con a floresta è jovem e cheja de vida , a cura di Veniero Rizzardi e Alvise Vidolin, e che intende coprire l'intera produzione vocale-elettroacustica realizzata da Nono negli anni Sessanta presso lo Studio di Fonologia della RAI di Milano.
Si tratta cioè di proporre lavori concepiti in origine per esecutori dal vivo e traccia elettroacustica diffusa su più altoparlanti sostituendo agli esecutori le loro 'copie' riprodotte su uno o più altoparlanti. Questa idea è nata dalla pratica disponibilità, per a floresta…, delle sole parti dei solisti originali su nastri separati, che erano serviti per la realizzazione discografica, personalmente curata dal compositore. È stato dunque possibile compiere un rimissaggio di questi materiali in modo da poter riproporre gli stessi materiali del disco del 1967, ma in una situazione di ascolto del tutto analoga a quella del concerto.
Perché farlo? Non tanto per disporre di una versione “portatile” ed economica di una produzione altrimenti impegnativa, ma perché nelle opere vocali-elettroacustiche di Nono di quegli anni il ruolo dell'interprete è essenziale alla definizione dell'opera. Gli interpreti storici erano stati coinvolti nel processo creativo al punto che bastavano loro alcuni sintetici appunti per affrontare il pezzo. Nono pertanto non si curò nemmeno di fissarne una partitura, come nel caso di a floresta… e di Y entonces comprendió, due opere che solo dopo vari decenni sono tornate ad essere eseguibili grazie a un riuscito lavoro di ricostruzione filologica. Ma molto di quelle opere (in quanto 'testi acustici') è indissolubilmente legato al contributo degli interpreti originali. Ascoltarle dalla loro voce è dunque l'opzione migliore, ma finora, nelle registrazioni storiche, un aspetto essenziale dei pezzi, ossia la dimensione spaziale dell'ascolto, era di fatto assente, soltanto evocata nel mix stereofonico del disco.
È anche importante sottolineare che la 'restituzione' di questa dimensione spaziale non si risolve nella simulazione surround di uno spazio esecutivo per così dire 'riprodotto' in un altro e differente spazio di ascolto, ma piuttosto nella corrispondenza esatta alla configurazione prevista dal compositore: ogni canale diffonde infatti una sua propria e specifica 'parte' musicale. Ciò permette dunque una vera e propria interpretazione dell'opera da parte del regista del suono, che di volta in volta deve rapportarsi a uno specifico spazio esecutivo, un altro dei fondamenti della prassi esecutiva del compositore.
Inoltre questo modo di 'eseguire' la musica di Nono non è arbitrario, e anzi ha un precedente importante, quando nel 1964 fu realizzata una versione de La fabbrica illuminata, per soprano e nastro a quattro tracce, in cui la voce della solista originale (Carla Henius) è miscelata ai due canali frontali del nastro-base, in modo da simulare un'esperienza di ascolto simile a quella dell'esecuzione dal vivo.
Sfortunatamente, salvo che per a floresta, non esistono per altre opere analoghe le parti isolate dei solisti originali che si potrebbero sincronizzare al nastro da concerto -nella sua reincarnazione in file digitale- ragione per la quale si è optato per un'operazione più sofisticata e impegnativa, che consiste nella sottrazione, a partire dal mix preparato da Nono per il disco, delle informazioni digitali relative allo spettro acustico delle parti solistiche, che possono essere isolate in una traccia a parte e riprodotte dunque su uno o più altoparlanti dedicati.
Qui di seguito si forniscono le informazioni relative alla opere in programma tratte dai programmi scritti da Nono per le loro prime esecuzioni o per le note di copertina dei dischi (Y entonces comprendió, II. testo) (Veniero Rizzardi)


Luigi Nono La fabbrica illuminata (1964)

Allorché la Rai mi chiese una nuova composizione per il concerto inaugurale del Premio Italia 1964, stavo da tempo raccogliendo idee e materiali e studi per Un diario italiano, mio secondo lavoro -dopo Intolleranza 1960- per teatro musicale. e in quel tempo studiavo attentamente la Inchiesta sulla fiat di Giovanni Carocci, pubblicata dalla rivista “Nuovi argomenti”, da cui pensavo trarre materiale per il testo: ambiente e problemi della lotta operaia mi premevano. Poiché il concerto doveva aver luogo in Genova, chiesi allora di poter andare all'Italsider di Cornigliano, per registrare dal vivo nella fabbrica stessa: quest'esperienza, pur rapida, avrebbe costituito per me la provocazione decisiva appunto per La fabbrica illuminata, che ancora pensavo come uno studio-frammento per Un diario italiano. Ma una volta nella realtà tumultuosa e incandescente di Cornigliano, ne fui sconvolto non tanto per la spettacolarità acustica e visiva apparentemente fantasiosa del laminatoio a caldo e di quello a freddo, o per la implacabile ritualità negli altiforni per la colata, ma proprio, non restandone affascinato astrattamente, per la violenza invece con cui in quei luoghi mi si manifestava la presenza reale operaia nella sua complessa condizione. e l'idea e il testo per La fabbrica illuminata si precisarono di conseguenza. alla Cornigliano si registrò materiale acustico nel laminatoio a caldo e a freddo e negli altiforni; inoltre anche voci di operai. Nello Studio di Fonologia della Rai di Milano lavorai per due mesi insieme a M[arino] Zuccheri, tecnico collaboratore e virtuoso unico tra i vari Studi elettronici esistenti: un periodo di lavoro veramente entusiasmante, spesso dalla mattina alla mezzanotte, in continue ricerche, alle volte deludenti, altre esaltanti, in discussioni tecnico-acustiche derivanti dalle differenti qualità dei materiali a disposizione e per la loro diversa elaborazione necessaria, e alle volte anche e naturalmente in dispute. Oltre al materiale registrato a Cornigliano, usai anche materiale originale elettronico appositamente preparato nello Studio di Milano, e molteplici interpretazioni, registrate cantate-mormorate-gridate-dette ecc., del testo sia da parte del coro della Rai Milano diretto da Giulio Bertola che dalla mezzosoprano Carla Henius. La composizione del materiale di Cornigliano con quello elettronico originale m'è derivata per superare l'impronta naturalistica del primo e quella freddamente meccanica del secondo con varie elaborazioni, anche insieme al coro, possibili con gli apparecchi elettronici. ma soprattutto mi entusiasma la grande ricchezza di elaborazione e di composizione che lo Studio elettronico offre alla voce umana, a questo meraviglioso strumento, sempre il più nuovo, naturalmente non limitato al canto, ma usato finalmente nelle varie sue graduazioni espressive. L'esperienza de La fabbrica illuminata a tal riguardo mi è fondamentale, e mi provoca e mi libera a nuovi sviluppi. La composizione di questo mio lavoro è per nastro magnetico a quattro piste e voce solista dal vivo. L'esecuzione ideale è unicamente in uno spazio, con quattro gruppi di altoparlanti - corrispondenti alle quattro piste - disposti in modo da creare quattro fonti sonore distinte e non simmetriche, e la solista dal vivo: essa si sovrappone, come all'inizio, al coro, oppure, come nella parte centrale, a se stessa registrata sul nastro in modo da moltiplicarsi in diverse espressioni simultanee. V'è una qualità acustica formale e semantica che giustifica le due dimensioni della voce solista: quella dal vivo e quella sul nastro. Va detto che la radiotrasmissione limita di molto non solo la realtà acustica ma anche quella formale: infatti annulla le 5 fonti sonore distinte (4 gruppi di altoparlanti, più la solista), comprimendole in un'unica fonte. Il testo de La fabbrica illuminata è del giovane poeta veneziano Giuliano Scabia, con quattro versi di Cesare Pavese, per il finale. La prima parte “esposizione operaia” è corale, con sovrapposizione della solista: mentre il coro, registrato su nastro, usa un testo ricavato da contratti sindacali e riguardante varie esposizioni cui l'operaio è sottoposto (a ustioni - a esalazioni nocive - a elevatissime temperature, ecc.), la solista, dal vivo, interpola quattro frasi, altrimenti manifestanti la condizione operaia, ricavate dalla voce stessa di operai (“fabbrica di morti la chiamavano”), o riflettenti un principio di sfruttamento (“su otto ore solo due ne intasca l'operaio”). La seconda parte del testo è quasi interamente affidata alla solista dal vivo e registrata multiformemente, con interventi corali verso la fine. V'è una sovrapposizione tra la condizione del lavoro e varie ossessioni oniriche derivanti, e inoltre alcuni momenti drammatici di vita (“la folla cresce” - “parla del morto” - “la cabina detta tomba” - “fabbrica come lager” - “uccisi”). Il finale è di Pavese: il nastro tace, solo la voce dal vivo afferma con sicurezza: «passeranno queste mattine passeranno queste angosce non sarà così sempre ritroverai qualcosa». La fabbrica illuminata è dedicata agli operai della Italsider-Cornigliano. (Luigi Nono) [L'opera non fu eseguita come previsto «per il concerto inaugurale del Premio Italia 1964» per una censura politica da parte della dirigenza RAI, ma poco più tardi al Festival Internazionale di Musica Contemporanea della Biennale di Venezia].


Luigi Nono Y entonces comprendió (1969-70)

I. [testo del 1970] Momenti di vita magica, di leggenda, di lotta rivoluzionaria cubana che hanno fatto comprendere -Y entonces comprendió [«E allora compresi»]- e amare anche a me la nuova vita del popolo cubano, direttamente durante i miei due soggiorni a Cuba e nella creatività fantastica di Carlos Franqui, rivoluzionario poeta cubano. La dedica di questa mia musica è logica: «A Ernesto 'Che' Guevara y a todos los compañeros de las Sierras Maestras del mundo». Il materiale di questa composizione è basato unicamente sulla voce umana usata con testo, suoni puri in varie elaborazioni elettroniche in modo da formare l'asse continuo formante della composizione; solo nella seconda parte ho adoperato anche materiale metallico ed elettronico e nel quinto episodio ho inserito tre citazioni da Non consumiamo Marx [seconda parte del dittico Musica Manifesto n. 1]e la voce di Fidel [Castro] mentre legge l'ultima lettera a lui indirizzata dal 'Che' Guevara. Nell'esecuzione si sovrappongono tre piani acustici: voci dal vivo (le sei voci e parte del coro) -parte del coro, unitamente a frequenze del generatore, elaborata direttamente con filtri e modulatore a anello- voci su nastri magnetici. Il lavoro di sperimentazione, di ricerca, di registrazione iniziale delle voci, è avvenuto sempre in vera collaborazione e partecipazione attiva con le sei interpreti e con il tecnico Marino Zuccheri (tecnica varia nell'uso dei microfoni). È seguito il lavoro di sperimentazione, di scelta, di elaborazione, di composizione presso lo Studio di Fonologia della Rai di Milano. L'uso di direzionatori acustici, appositamente costruiti dal tecnico Giovan Battista Merighi, permette il superamento della staticità meccanica delle fonti di riproduzione (altoparlanti), applicazione attuale della tecnica spaziale dei 'cori spezzati' e un movimento, nella riproduzione dei nastri, continuamente libero spazialmente ma scelto e deciso tecnicamente, espressivamente in base alle esigenze tecniche espressive delle cinque parti della composizione, cui concorre in modo significante. (Luigi Nono) II. [testo del 1974] Composta tra l'ottobre '69 e il gennaio '70. Per: a) sei voci femminili dal vivo (tre soprani e tre attrici), le quali usate secondo le caratteristiche personali tecnico-espressive (sperimentazione studio scelta avvenuta collettivamente) si scambiano suoni e parole e caratterizzano, a gruppi o singolarmente, i cinque episodi della composizione, b) coro dal vivo: V episodio, c) nastro magnetico continuo: per la composizione su esso ho usato materiali fonetici e semantici delle sei voci; nel II episodio ho usato anche materiali metallici e elettronici; nel V episodio vi sono tre citazioni dalla mia composizione Non consumiamo Marx. Testi scelti: a) da un ciclo di poesie di Carlos Franqui, che partecipò alla rivoluzione cubana, ma le cui posizioni manifestate apertamente, a partire dai '71 contro il governo rivoluzionario cubano mi trovano radicalmente contrario, b) dall'ultima lettera di Ernesto 'Che' Guevara a Fidel ('65), c) dal messaggio alla Tricontinental ('67) sempre del guerrigliero eroico. Ne risulta determinata la dedica «Para Ernesto 'Che' Guevara y todos los compañeros de las Sierras Maestras del mundo», determinante del significato della composizione, che si precisa chiaramente (V episodio coro dal vivo) con il periodo finale del messaggio alla Tricontinental «in qualunque luogo ci sorprenda la morte, che sia benvenuta, purché il nostro grido di guerra giunga a un orecchio ricettivo e purché un'altra mano si tenda per impugnare le nostre armi e altri uomini si apprestino a intonare canti luttuosi con il crepitio dei mitra e nuove grida di guerra e di vittoria». I quattro episodi iniziali sviluppano temi di: I allegoria mitologica “caballo como magia” (il cavallo è in Cuba il simbolo primario di forza energetica da attribuirsi all'uomo), II necessità rivoluzionaria “el muro-fusilamiento”, III dolore collettivo per la sparizione in aereo durante una tempesta del leggendario Camilo Cienfuegos “Camilo en el aire” “Camilo en el agua”; IV magia notturna della natura “el sonido en la noche”, e si risolvono nel V episodio “la lucha”, con la simultaneità del testo dal messaggio alla Tricontinental (coro) con frasi dall'ultima lettera del 'Che' a Fidel (su nastro, varie sovrapposizioni con la voce di Fidel stesso), insieme a tre citazioni di Non consumiamo Marx (sempre su nastro: materiali di strada-dimostrazioni).