2
Sabato 20 settembre 2014, ore 20.00
Gran Teatro la Fenice, Sale Apollinee

SON PERDUTO ORMAI AL MONDO

Monica Bacelli mezzosoprano
Daniele Ruggeri flauto
Mario Paladin viola
Carlo Teodoro violoncello
Aldo Orvieto pianoforte

Preludio critico di Marica Bottaro

Robert Schumann (1810-1856)
Gedichte der Königin Maria Stuart op. 135 (1852) per voce e pianoforte
Abschied von Frankreich - Nach der Geburt ihres Sohnes - An die Königin Elisabeth -
Abschied von der Welt - Gebet

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)
Lied ohne Worte in re maggiore op. 109 (1845) per violoncello e pianoforte

Robert Schumann (1810-1856)
Da Liederkreis von Joseph Freiherr von Eichendorff op. 39 (1840) per voce e pianoforte
In der Fremde - Die Stille - Zwielicht - Frühlingsnacht

Albert Roussel (1869-1937)
Deux poèmes de Ronsard op. 26 (1924) per voce e flauto
Rossignol, mon mignon - Ciel, aer et vens

Albert Roussel (1869-1937)
Trio op. 40 (1929) per flauto, viola e violoncello
Allegro grazioso - Andante - Allegro non troppo

Frank Martin (1890-1974)
Drey Minnelieder(1960)per voce, flauto, viola e violoncello
- Ach Herzliep (Testo anonimo del XIII secolo)
- Ez stuont ein frouwe alleine (Dietmar von Aist, XII secolo)
- Unter der linden (Walther von der Vogelweide 1170-1228)

Frank Martin (1890-1974)
Trois Chants de Noël (testo di Albert Rudhardt, 1947) per voce, flauto e pianoforte
Les cadeaux - Image de Noël - Les Bergers

Robert Schumann Gedichte der Königin Maria Stuart op. 135 (1852)
Quando Schumann scrisse la raccolta delle Gedichte, suo ultimo lavoro per voce sola, la sua salute era in declino, soffriva di depressione profonda, e le continue discussioni per la gestione dell'orchestra di Düsseldorf lo portarono a dimettersi dal posto di direttore d'orchestra. Sebbene le lettere e il diario del compositore non siano molto chiare al riguardo, è altamente probabile che ci sia stata una forte identificazione di Schumann con i sentimenti della protagonista delle liriche, Maria, regina di Scozia. In passato diversi compositori avevano messo in musica la storia della regina (basti pensare al Lamento della Regina Maria Stuarda di Giacomo Carissimi o all'opera Maria Stuarda di Gaetano Donizetti), trattandola come eroina perseguitata e quasi del tutto innocente, ma Schumann riesce a comporre l'affresco più struggente, probabilmente perché non utilizza facili drammatizzazioni sulla falsariga del dramma di Friedrich Schiller né si abbandona a istrionismi di sorta. I testi, attribuiti a Maria stessa, furono tradotti in tedesco e versificati da Gisbert Vincke. Il ciclo si dipana durante l'arco dell'intera esistenza di Maria. Non vi è alcun riferimento qui all'amore tra uomo e donna, né a qualsiasi dei tre mariti della regina, fonte delle controversie che circondarono la sua vita. Si delineano invece di volta in volta la figura della giovane ragazza devota alla sua terra adottiva, la Francia; la giovane madre preoccupata per l'eredità di suo figlio; la regina imprigionata costretta a scrivere una lettera di supplica; la stessa, prigioniera alcuni anni dopo, che rinuncia alla speranza nella vita e, infine, che prega prima di una morte spaventosa. Questa è certamente una Frauenleben straordinaria epurata dalla Liebe che era al cuore della tragedia di Maria Stuarda. Ogni Lied è in tonalità minore, il primo e gli ultimi due in mi minore e il terzo, An die Königin Elisabeth, in la minore. La sensazione minore pervasiva e l'andamento generalmente lento, o addirittura funereo, rendono inesorabile l'atmosfera di tragedia imminente. Anche la preghiera di Maria per la nascita di suo figlio, Nach der Geburt Ihres Sohnes, è sottomessa più che gioiosa, con un accompagnamento rado e una linea vocale sommessa che si estende appena di un'ottava.

Felix Mendelssohn Bartholdy Lied ohne Worte in re maggiore op. 109 (1845)
«La gente sovente si lamenta che la musica sia troppo ambigua, che quello che viene da pensare quando la si sente non è chiaro, mentre tutti capiscono le parole. I pensieri che sono espressi dalla musica che io amo non sono troppo indefiniti per essere espressi a parole, ma al contrario troppo definiti». Questo assunto è di Mendelssohn, che, oltre a teorizzare la predominanza del gesto sonoro su quello verbale, la mise in pratica componendo durante la sua vita cinquantasei Lieder ohne Worte, ovvero “Romanze senza parole”. Liriche che, senza ricorrere a versi e rime, dipanano come un diario intimo i molteplici sentimenti dell'animo umano. Il Lied ohne Worte in re maggiore fu scritto dal compositore nel 1845, ma pubblicato postumo come opera 109. É dedicato a Lisa Cristiani, violoncellista donna dalla vita breve e dall'intensa fortuna. Nata nel 1827, debuttò diciottenne e intraprese in seguito una prestigiosa carriera internazionale, usando uno Stradivari che oggi porta il suo nome. Morì di colera, appena ventiseienne. Inaugurò, con Mendelssohn pianista, la stagione della Gewandhaus del 1845 e in apertura del concerto presentò proprio il pezzo che il compositore le aveva dedicato. Il violoncello gioca qui un ruolo preponderante, votandosi a un canto sentimentale, vagamente malinconico, ma sempre vibrante e appassionato. La struttura della romanza è tripartita (ABA). La prima parte presenta il tema principale, delicato e sognante, esposto dal solista sopra un regolare e cullante accompagnamento del pianoforte. Nella seconda parte, in tonalità minore, il discorso si fa agitato: il canto del violoncello è più intenso e appassionato, l'accompagnamento del pianoforte si anima attraverso veloci arpeggi, con una più accorata espressività. Nella terza parte il clima si distende e si stempera l'ansia, ritorna il tema iniziale che, senza cantare tutto ciò che ha da dire, termina con una breve coda di elegante passionalità.

Robert Schumann In der Fremde, Die Stille, Zwielicht, Frühlingsnacht da Liederkreis op. 39 (1840)
Nell'aprile 1840 Robert Schumann era con Clara a Berlino, progettando le loro nozze pur contro il volere del padre di lei, Friedrich Wieck. Quell'anno la primavera arrivò presto e profusamente a Lipsia. Quando Schumann vi tornò scrisse a Clara: «Nella mia testa risuona la felicità del tempo trascorso in­sieme; non riesco a calmarmi... e ho tanta musica in me che potrei cantare dalla mattina alla sera.» Nel ciclo dei Lieder su poesie di Eichendorff traspare questa sensibilità estrema del compositore, che trova nel poeta le immagini naturali - una scena, una stagione, un tempo - rispondenti ai suoi stati d'animo del momento. Ovunque emerge una travolgente emozione personale e la sensazione, come in sogno, che nel lento trascorrere del tempo qualcosa di memorabile stia per accadere, di buono o di cattivo, per la vita o per la morte. Come in risposta a questo la musica combina nuovi stati d'animo e armonie. In particolare lo stile pianistico realizza una nuova unità, con il preludio elaborato come parte inseparabile e integrante della struttura musicale. Lo strumento non raddoppia quasi mai la parte vocale ed è trattato con grande autonomia, con ricchezza d'armonie dalle risoluzioni patetiche inaspettate. I profondi, monotoni arpeggi del pianoforte di In der Fremde sembrano invocare tutto il tempo “riposo, pace”. La scura malinconia è però accesa da lampi intuitivi intermittenti ma vividi, in perfetta simbiosi con il testo poetico. In Die Stille la poesia canta lo sposalizio di terra e cielo e altrettanto fa la musica. Il preludio disegna un sereno arco verso il basso e si distende, come il più dolce calare della notte. La profonda calma della musica si muove per schemi predestinati. Solo alla fine c'è un lieve cambiamento d'umore, dato dalle semicrome dolcemente insistenti che riprendono il preludio iniziale. In Zwielicht le crome, che si muovono lentamente nel preludio pianistico, dipingono un grigio tramonto che diventa nero in una profonda notte al basso. Poi, all'idea dell'amico sleale, la linea del basso sale in una sinistra sincope e si trasforma in minacciose, convulse ottave. Quando l'ultima strofa definisce la morale, le tremolanti figure melodiche si irrigidiscono in accordi di ottavi ripetuti su un lento basso fermo; la voce risolve in un recitativo, che evoca il tono neutro della parlata comune, sottolineato da bruschi accordi categorici, come chi è risoluto a non lasciarsi mai prendere alla sprovvista. Frühlingsnacht, infine, è un estatico risveglio di fiori, luna, stelle, e lacrime di gioia. L'incanto è trasmesso in gran parte dal pianoforte, concitato e appassionato, mentre la voce presenta la sua melodia dall'aria apparentemente semplice, ma con inattesi cromatismi che marcano tratti di coinvolgimento empatico col testo poetico.

Albert Roussel Deux poèmes de Ronsard op. 26 (1924)
Dopo la prima guerra mondiale la prima creazione di Roussel che univa il flauto a una referenza extramusicale, in questo caso letteraria, furono i due poemi su testo di Pierre Ronsard. I due brani facevano parte di un più grande progetto ideato da Henry Prunières, editore de La revue musicale, per commemorare il quattrocentesimo anniversario della nascita del poeta. Altri compositori che proposero loro contributi furono, per citarne alcuni, Paul Dukas, Maurice Ravel, Louis Abert, André Caplet, Arthur Honegger. Il primo dei due poemi musicati da Roussel fu pubblicato, con brani degli altri compositori, in un supplemento della prestigiosa rivista nel maggio 1924. L'organico proposto, flauto e voce, era l'unico (insieme a quello di Caplet, che usò l'arpa) a distinguersi dagli altri, concepiti tutti per voce e pianoforte Solo Rossignol e il brano proposto da Ravel, Ronsard à son âme, sono entrati poi a far parte del repertorio vocale più consueto. Le scelte musicali che opera Roussel per i due sonetti petrarcheggianti sono tanto dissimili quanto lo sono i due testi. In Rossignol al flauto è affidato il ruolo “ornitologico”, con gorgheggi, ritmi spezzati e veloci abbellimenti che imitano il canto dell'uccello. Inoltre, come suggeriscono le parole della poesia, la voce e il flauto competono per l'attenzione dell'ascoltatore. Al contrario, Ciel, aer et vens ha uno stile molto più semplice e formale, cadenzato e composto per tutta la durata del brano. Il flauto è calmo, complementare al canto, mai in competizione. Un momento di particolare efficacia è quando il flauto accentua le declamazione vocale degli elementi della terra, sottolineano con mordenti e abbellimenti la bellezza di campi, boccioli ed erbe spontanee.

Albert Roussel Trio op. 40 (1929)
Il Trio op. 40, composto nel 1929 in soli quindici giorni e presentato poco dopo ai concerti Coolidge di Praga, è uno dei lavori da camera più rilevanti del XX secolo, una summa della grande abilità contrappuntistica di Roussel e della sua sapienza nel valorizzare ogni strumento dell'organico strumentale con sfoggio di brillantezza e lirismo. L'armonia, che fa largo uso di suoni armonici negli archi e di raffinate dissonanze, si impone subito con un forte tratto di personalità. Roussel manifestò spesso la sua volontà di rimanere “piuttosto appartato” rispetto alle tendenze dell'arte musicale del suo tempo, proprio per avere “la libertà di una visione personale”. L'Allegretto grazioso, che apre il Trio affida alle tre voci il compito di costruire una trama polifonica dolce e suadente, dalle colorazioni bitonali spesso originali e inattese. Come sottolinea opportunamente Harry Halbreich, i movimenti lenti in Roussel sono (per contrasto) luoghi meditativi ove il tempo viene efficacemente sospeso, fin quasi all' «arresto completo di tutte le attività motrici». Così accade nell'Andante, ricco di sonorità misteriose, di raffinate nuance nel pianissimo, di suoni “con sordina” negli strumenti ad arco e suoni armonici del flauto. Il seguente Allegro non troppo, è caratterizzato da virtuosismo impetuoso: turbini di note e ritmo pressante. Tale schema, che appare tipico dei “movimenti finali” nella musica di Roussel, nel caso del Trio op. 40, viene spezzato da episodi di carattere tranquillo nel registro grave, che rievocano le sonorità ambigue e fatate già proposte nel precedente Andante. La sensualità, il potere emozionale e descrittivo di questi momenti di “di riposo uditivo” si alternano efficacemente a tratti via via aspri o gioiosi, impetuosi o sereni.

Frank Martin Drey Minnelieder (1960)
I Drey Minnelieder, composti nel 1960 su commissione del RIAS di Berlino, fanno parte di una serie di opere su testi medioevali tra le quali spiccano il Mystère de la Nativité e Pilate, due oratori tratti rispettivamente dal Mystère de la Passion di Arnoul Gréban (XVº sec.) e dall'Ode à la musique di Guillaume de Machaut (XIVº sec.). Frank Martin, figlio di un pastore, ha sempre ammesso aver avuto la religione protestante un ruolo primario in tutta la sua esistenza: «Ogni sentimento, ogni pensiero, ogni fede si manifesta nel mondo quando s'incarna in una materia.[… ] Così lo spirito perde molto della sua forza, in quanto spirito: ma qualcosa si è incarnato in una materia, in una musica, e questa materia è divenuta capace, qualche volta, di ricreare lo spirito, o di risvegliare lo spirito presso altri uomini.» L'opera d'arte, in quanto semplice medium tra lo spirito e la sua incarnazione, dovrebbe «far dimenticare il suo autore». Il compositore non aderì alla dodecafonia, considerando tuttavia tale teoria uno strumento adatto ad arricchire il proprio linguaggio. Così giunse a pensare un'armonia di stile classico accresciuta dal dodecafonismo. Nei Drey Minnelieder Martin accetta la tonalità e ne manipola le forze, creando, e poi risolvendo, conflitti tra diversi centri tonali: le momentanee ascese della tensione musicale favoriscono una istanza espressiva intensa ma flessibile che non sacrifica gli assunti di base di creare una tessitura fine e una dizione quasi spoglia del testo poetico. Composte immediatamente dopo il Mystère de la Nativité, presentano una scrittura incisiva e spontanea di eloquente vitalità, ma la medesima ascetica economia di mezzi e significati. Le ricerche linguistiche hanno messo in luce come la pronuncia del tedesco medioevale si avvicinasse molto a quella dello svizzero tedesco e dell'olandese dei nostri giorni: l'uso della lingua antica si salda dunque, anche in questo caso, con l'attenzione per assicurare al testo una forte comunicatività espressiva.

Frank Martin Trois Chants de Noël (1947)
L'occasione della composizione di questi Canti fu determinata dal desiderio di Martin di fare un regalo di compleanno alla figlia Françoise per i suoi quindici anni nel 1947. La ragazza era dotata di una bella voce di soprano e, inoltre, suonava bene il flauto. La scelta dei testi ricadde sulle poesie di Albert Rudhardt, poeta ginevrino con il quale il compositore aveva già scritto una quindicina di anni prima La Nique à Satan. Per molto tempo questi brani restarono riservati all'uso familiare, tuttavia Ellen Bosenius, cantante di Colonia, li eseguì più volte in diverse città tedesche. Nel 1962 furono infine pubblicati e tradotti in inglese e in tedesco. Les cadeaux è dei tre canti quello con la struttura più articolata; il pianoforte, la voce e il flauto hanno ciascuno la loro indipendenza, che emerge a fasi alterne. La descrizione dei luoghi e degli avvenimenti ha un tono assertivo, mentre gli interrogativi dei pastori e i loro sentimenti sono sospesi e indefiniti, risolvendosi col generoso sorriso del Bambin Gesù. Image de Noël ha la sospensione di un quadro del Rinascimento, dove però, volendo paragonare i colori alla musica, i chiaroscuri non sono molto marcati e le tinte si allontanano spesso dal naturalismo. Il flauto accompagna la voce per quinte e per seste inferiori, rompendo la discrezione dell'omoritmia con sincopi dalle armonie sospensive. In Les bergers il flauto introduce il canto con ritmi zoppicanti che tendono sempre più verso l'acuto e accompagna la prima parte con continui andirivieni tra la seconda e la terza ottava. La voce, imperturbabile, inizia in levare ogni verso con semplici frasi regolari in semiminime. La seconda parte è più solenne, il flauto scende nell'ottava centrale e accompagna la voce ora monoritmicamente, ora in contrappunto. Con un guizzo finale si ritorna al tema iniziale e, solo nell'Alleluia, la voce finalmente si scioglie ed esulta in sintonia con lo strumento a fiato.

Robert Schumann Gedichte der Königin Maria Stuart