Gran Teatro La Fenice, Sale Apollinee
Roberto Fabbriciani flauto contrabbasso
Davide Teodoro clarinetto, clarinetto basso e clarinetto contrabbasso
Alvise Vidolin regia sonora e live electronics
Diego Masson direttore
Ex Novo Ensemble
Daniele Ruggieri, flauto
Carlo Lazari, violino
Carlo Teodoro, violoncello
Fausto Bongelli, pianoforte
preludio critico di
Claudia Vincis
dalla nebbia di perduti abissi
Festa per gli ottant'anni di Nuria Schoenberg Nono
"La musica non è solo composizione.
Non è artigianato, non è mestiere.
La musica è pensiero"
[luigi nono, 1985]
per Sprechgesang,
flauto (ottavino),
clarinetto (anche basso),
violino (viola),
violoncello
e pianoforte
Parte Prima Mondestrunken - Colombine - Der Dandy - Eine blasse Wascherin - Valse de Chopin - Madonna - Der kranke Mond - Nacht - Gebet an Pierrot - Raub - Rote Messe
Parte Seconda Galgenlied - Enthauptung - Die Kreuze - Heimweh - Gemeinheit!
Parte Terza Parodie - Der Mondfleck - Serenade - Heimfahrt - O alter Duft
Nuria Schoenberg Nono, prima di tre fratelli nasce a Barcellona da Arnold Schoenberg e Gertrud Kolisch. Nel 1933 emigra con i genitori negli Stati Uniti ove studia biologia all'Università di California a Los Angeles. Nel 1955 sposaLuigi Nono e si trasferisce a Venezia. Pubblica una raccolta di scritti di suo padre sulle proprie opere: Arnold Schoenberg, Self-Portrait (BelmontMusic Publishers, Los Angeles, 1984) e la biografia Arnold Schoenberg1874-1951; Lebensgeschichte in Begegnungen (Ritter Verlag, Klagenfurt,1992). Nel 1996 cura, insieme al fratello Lawrence, la mostra multimediale Arnold Schoenberg 1874-1951, presentata per la prima volta a Venezia(Palazzo Fortuny, 1996). Nel 2002 riceve la Medaglia d'onore della Cittàdi Vienna e nel 2007 il Presidente della Repubblica austriaca le conferisce la Croce d'onore dell'Austria per le Scienze e le Arti di Prima Classe. Semprenel 2007 il Rettore dell'Università di Venezia le conferisce la LaureaMagistralis Honoris Causa in Musicologia e Beni Musicali. È Presidente della Arnold Schoenberg Center Stiftung. L'avventura dell'edificazionedella Fondazione Archivio Luigi Nono ha inizio nel 1993 per assicurare ai musicisti e agli studiosi delle generazioni future una meticolosa raccolta e una conservazione scientificamente corretta dell'ingente lascito di LuigiNono: la Fondazione Archivio Luigi Nono oltre all'attività di catalogazione,conservazione e digitalizzazione del proprio fondo promuove ricerca scientifica (si ricordano le pregevoli pubblicazioni della Collana "ArchivioLuigi Nono, Studi" nel catalogo Olshki); collabora all'organizzazione difestival e concerti dedicati all'opera di Luigi Nono; promuove corsi di interpretazione,mostre biografiche periodicamente riallestite in numerose sedi internazionali. Le ultime fatiche dell'instancabile operato di NuriaSchoenberg Nono sono state una grande mostra storico-documentaria sull'azione scenica Intolleranza 1960 di Luigi Nono (2011), in occasionedel 50° anniversario della prima rappresentazione assoluta, e la cura del cofanetto Arnold Schoenberg, Variationen für Orchester op. 31, partituraanalizzata da Luigi Nono (Colophon 2011). Questa pubblicazione simbolicamenteriunisce i due grandi affetti di Nuria Schoenberg Nono, ai quali ella ha dedicato un'intera vita di intenso, amoroso lavoro. Arnold Schoenberge Luigi Nono furono infatti non solo due tra i più grandi musicisti del secolo scorso ma anche artisti che hanno profondamente innovato il linguaggio musicale contemporaneo. Proprio per questo impegno la loro musica ebbe una certa problematicità di ricezione: è stato dunque fon- damentale impegnarsi nella costituzione dei rispettivi archivi, per dare aimusicisti e agli studiosi degli ambienti di lavoro adeguati nei quali poter condurre le loro ricerche; altrettanto importante è stato operare con fermezza per proporre l'ascolto delle opere dei maestri presso i pubblici dellepiù diverse nazioni. Nel festeggiarla oggi non ci resta che ringraziarla tutti dal più profondo del cuore. [Aldo Orvieto]
Dalla nebbia di perduti abissi «Poiché nell'arte non abbiamo a che fare con un gioco meramente piacevole o utile, ma … con un dispiegarsi della verità» [hegel,Estetica III, 1818-29]«La musica, coagulata nell'attimo, è vera in quanto esito di un'esperienzanegativa. Essa riflette il dolore reale. » [theodor adorno, 1949]Nessuna forma d'arte musicale come quella di Schoenberg, nel corso dioltre un secolo, ha prodotto tanto stupore, e reazioni in alcuni casi addirittura violente: per indicare le cause di questa rivoluzionaria "trasformazionedi senso" del messaggio artistico che forse non è solo "difficoltà diricezione" riportiamo alcuni giudizi critici di illustri protagonisti ad introduzionedi questo concerto. Concludiamo le citazioni con la straordinaria umanità delle parole di Luigi Nono e del giovane Bruno Maderna. «C'è motivo di ritenere che Schoenberg per tutta la vita abbia provato unagran gioia nel commettere eresie contro lo "stile" la cui implacabilità ècreata da lui stesso.» [theodor adorno, 1949]«Schoenberg è il mio maestro. Gli sono immensamente grato perché ha fatto molto per me. Lo considero come il più grande compositore borghese moderno. Se la borghesia non si cura della sua musica, non posso che deplorare questo fatto, perché non hanno miglior compositore. La musica di Schoenberg non suona bene per gli ascoltatori non iniziati, perché rispecchia il mondo capitalista esattamente così come è, senza abbellirlo.» [hanns eisler, 1935]«Nell'orrore per il linguaggio musicale alienato, che non è più il suo, egliriconquista la sua autodeterminazione (…). La musica diventa autocoscientecome la conoscenza, quale la grande musica è sempre stata» [theodor adorno, 1949]«In Schoenberg c'è un periodo, per me, appassionante, ed è tutta l'epocache va dal 1907-908 fino a circa il 1920 (…). In seguito, per me, Schoenberg è molto difficile da "trangugiare", a causa di un accademismo costante,e soprattutto di una mancanza di audacia, a partire dalla scoperta che aveva fatto» [pierre boulez, 1975]«Solo la forza di dimenticare - affine a quel momento barbaro dell'ostilitàper l'arte che ad ogni istante rimette in discussione, con l'immediatezzadella reazione, le mediazioni della cultura musicale - solo quella forza tiene in equilibrio la padronanza magistrale della tecnica e salva per essa la tradizione. Tradizione consiste infatti nel dimenticato che è sempre presente: e la vigilanza di Schoenberg è così grande da creare persino una tecnica del dimenticare» [theodor adorno, 1949]«Anche Schoenberg va studiato alla luce della "diversità ebraica". Semprein Spagna ho trovato un testo anonimo, del XIV secolo; il Sefer Yetzirah; conteneva la descrizione delle dieci sefirot divine. Leggere quel libro, considerarlo una componente del pensiero di Schoenberg mi ha aiutato a conoscere Schoenberg. E, attraverso Schoenberg, a pensare idee musicali che non siano solo tecniche, ma formazioni di apporti multiculturali.» [luigi nono, 1985]«Non si sa più amare profondamente l'opera d'arte compiuta, non si è piùcapaci di vedere dietro di essa l'uomo che l'ha creata e da lui imparare»[bruno maderna, 1946]Il titolo del concerto di questa sera prende spunto da un verso dell'ottavapoesia di Otto Erich Hartleben utilizzata da Schoenberg nel Pierrot Lunaire,testo-simbolo dell'espressionismo in musica composto esattamentecento anni fa. La prima esecuzione italiana di Pierrot Lunaire si tenne il 1aprile 1924 nella Sala Bianca di Palazzo Pitti a Firenze, diretta dall'Autore;fu la prima tappa di una lunga tournée fortemente voluta da Alfredo Casella. Era la prima volta che Schoenberg visitava la penisola e, a dire il vero, non fu sempre bene accolto. Dopo un'esecuzione particolarmenteturbolenta Casella scrisse: «ogni sera, in ogni città si scatenava invariabilmente una reazione violentissima del pubblico... Schoenberg, uomo di natura spaventosamente irrequieta e agitatissima, non capiva perché la sua musica potesse destare tanta opposizione e voleva tornarsene a Vienna dopo ogni concerto». Pierrot lunaire è un'opera senza età. I suoivalori di sperimentazione timbrica e l'adozione innovativa dello Sprechgesangsono stati e rimangono a tutt'oggi di ascolto folgorante. Il credoschoenbergiano «in tutto ciò che vive esiste ciò che modifica, sviluppa e distrugge la vita» è espresso mirabilmente in Pierrot lunaire. L'opera èuno scrigno prezioso di raffinatezze che distruggono le già deboli funzioniarmoniche sottostanti fondandosi sulla convinzione - per l'epoca totalmenteinnovativa - che «la percezione sensibile provoca delle associazioni e mette in relazione suono, orecchio e mondo delle sensazioni». Nel pensare un omaggio dedicato a Nuria Schoenberg Nono queste parole ci sono parse lo specchio di quest'altra asserzione di Luigi Nono del 1989: «bisognasempre spingere al limite gli elementi che intervengono a trasformare il suono, il luogo di esecuzione, l'esecutore, il pubblico». Può aiutare achiarire questo concetto l'eterna antinomia pascaliana fra "l'infinitamentegrande" e "l'infinitamente piccolo": pensiero che invita alla riflessionesulla radicale finitudine della realtà umana e che rimanda verso una mai soddisfatta "'ansia di infinito". Il Duo op. 7 di Hanns Eisler costituisceun altro piccolo omaggio a Nuria Schoenberg Nono in quanto non solo è stato composto nel 1924, cioè al termine del periodo di studi viennese di Eisler con Schoenberg (conclusosi nel 1923) ma è dedicato a Rudolf Kolisch e Joachim Stutschewski. Rudolf Kolisch, celebre violinista, fratello maggiore di Gertrud Kolish, moglie di Schoenberg e madre di Nuria, sarà il preparatore dell'ensemble e uno degli interpreti della storica registrazionediretta dall'Autore su dischi Columbia (1940) del Pierrot Lunaire.[Aldo Orvieto]
Luigi Nono A Pierre. Dell'azzurro silenzio, inquietum «A Pierre Boulez per il 26.3.1985». Ladedica è per il sessantesimo compleanno del celebre compagno di viaggio, poco più giovane di Luigi Nono. L'omaggio è affidato a flauto contrabasso in sol e clarinetto contrabbasso in si bemolle, coadiuvati dal live electronics.Si tratta di uno degli organici più sinteticamente rappresentativi della produzione di Nono di quegli anni, caratterizzata da un predominio netto dei colori dei fiati, con una spiccata propensione per timbri gravi (flauto e clarinetto basso, tuba, ecc.). Il brano fu eseguito per la prima volta il 31 marzo 1985 a Baden-Baden, con Roberto Fabbriciani al flauto, Ciro Scarponi al clarinetto e la realizzazione live electronics dell'Experimentalstudiodi Friburgo. A Pierre dura poco meno di dieci minuti ed è una sorta diesplorazione dei confini che separano il suono e "l'azzurro silenzio", inuna gamma dinamica che oscilla tra il ppppp e il p con rare ascese al mf ef. Per tutta la pagina dilaga una celeste incorporeità fatta di armonici, di"suoni ombra", di sibili, di soffi; è richiesta una continua varietà di modidi emissione, dal suono in emissione ordinaria a quello in cui prevale il rumore d'aria, con presenza variabile o assenza di altezze determinate,dai sovracuti suoni eolien, ai suoni con fischio, ai cluster, ai bicordi di armonici, suonati in modo tale che appaia in modo intermittente, discontinuo il "suono ombra", cioè il suono fondamentale generatore dei bicordistessi. L'elettronica, determina l'articolazione sonora nello spazio, rendepalpabili e affascinanti i suoni degli strumenti, di incorporea levità, se ne appropria attraverso la tecnica del delay. Tale procedimento consente lacostruzione di un ambiente sonoro che ripropone in sala il suono registrato con ritardi molto significativi (12/24 secondi); l'emissione è trasformatada filtri e da trasposizioni verso il grave di ampiezza leggermente variabile. E' il "miracolo" tecnologico della simulazione di un oggetto sonoro impalpabile,che, con fervente immaginazione, potremmo raffigurarci come una labirintica arpa eolia percorsa da imprevedibili aliti di vento.
Hanns Eisler Duo op. 7 Dopo aver prestato servizio come soldato durante la Prima GuerraMondiale, Hanns Eisler si stabilì a Vienna per studiare composizione con Arnold Schoenberg, dal 1919 a 1923. Il breve Duo per violino e violoncello,Op. 7/1 (1924, dedicato a Rudolf Kolisch e Joachim Stutschewski) è un lavoro in due movimenti, in una forma, appena accennata, di rondò. Eisler spoglia della loro serietà le forme musicali accademiche, stravolgendole a proprio gusto. Benché ad un ascolto superficiale non risulti percepibile una qualche complessità interna, in realtà il brano cela una grande perizia e un utilizzo variato di molteplici tecniche compositive. Nel primo movimento (Tempo di Minuetto), il materiale tematico è diviso in modo paritetico tra i due strumenti. Il violino intona un'ampia melodia che è quasi unadanza, costituita da pattern simmetrici di quattro battute. Il violoncello invece propone un andamento discontinuo, oscillante, caratterizzato dalla giustapposizione di spunti melodici brevi. Le relazioni motiviche che legano i materiali affidati ai due strumenti sono molto forti anche se per lo più "invisibili" all'ascolto. Dopo la breve esposizione segue uno sviluppo in tresezioni nel corso del quale compaiono altre due nuove idee tematiche; di particolare grazia è il carattere di valzer della terza parte. Solo la seconda parte dello sviluppo elabora propriamente il materiale tematico dell'esposizione,mentre la ripresa ripropone quest'ultima nota per nota. La codafinale, inizialmente selvaggia, poi rapidamente più pacata, si stempera nel silenzio riproponendo i suoni iniziali. La struttura del secondo movimento è meno evidente, poiché prevale un carattere di virtuosa improvvisazione, in cui le idee musicali si susseguono turbinosamente quasi strappandosi il poco spazio sonoro a disposizione.
Pierre Bartholomée Capriccio Questo piccolo Capriccio è dedicato a Claudio Ambrosini ed è stato composto per l'Ex Novo Ensemble, riunendone cinquestrumenti: flauto, clarinetto, violino, violoncello e pianoforte. Ispirato da un principio triadico, prende vita da figure brevi, vivaci, fugaci, leggere e spezzettate che, poco a poco, cercano di mettersi assieme, di trovare una collocazione come in un puzzle temporale scandito da un metronomo guastato. Da questo gioco emerge qualche suono più lungo che crea dei frammenti di linee melodiche gradatamente più estese fino a che le figure rapide si agglomerano secondo modelli diversi e formano a loro volta dei tessuti animati da andamenti lineari. Ma il gioco dura poco perché viene interrotto poco dopo per riprendere subito a partire da figure ogni volta differenti. Di carattere diverso la sezione centrale, lenta e meditativa, costruita quasi tutta su linee espressive, polifonie erratiche e accenni di armonie. Il violoncello, in più, si presenta anche in veste di aspirante sopranista. Nella terza tavola il gioco iniziale sembra riprendere ma, come del resto il metronomo immaginario, si è ora guastato. Il suo tempo se n'èandato. E così la vita… [Pierre Bartholomée]
Arnold Schoenberg Pierrot lunaire op. 21 Il 6 ottobre 1912 una pallida Albertine Zehme,attrice di cabaret, entrava presso la Choraliensaal di Berlino vestita da Pierrot; ad accompagnarla, un gruppo di musicisti che suonavano dietro un paravento, diretti dallo stesso Schoenberg. Il brano fu accolto con molto interesse e, in seguito, divenne l'opera più eseguita e giudicatapiù rappresentativa del compositore. L'opera è costituita da ventunoliriche del poeta belga Albert Giraud, tradotte in tedesco con una certa libertà da Otto Erich Hartleben. L'organico prevede voce femminile recitantee un piccolo complesso strumentale costituito da pianoforte, flauto (alternato con l'ottavino), clarinetto (alternato con il clarinetto basso),violino (alternato con la viola), violoncello. I brani sono raggruppati in tre parti comprendenti sette poesie ciascuna. Ogni parte è nettamentediversa dall'altra. Nella prima (brani 1-7), Pierrot si presenta come poetadella sofferenza, incantato dalla luna che gli ricorda immagini macabre e morbose. Nella seconda parte (brani 8-14), predomina un'atmosfera angosciosa,dove il protagonista si immagina assassino, sadico, violatore di sepolcri etc. . Nella terza parte (brani 15 - 21), Pierrot diventa sentimentale e il tono si fa grottesco e ironico. Ad esempio la maschera cerca di ripulire il suo mantello da una macchia di luna (18); fuma usando il cranio del suo rivale Cassandro come pipa (16) e suona la viola servendosi della sua testa (19); torna a Bergamo remando con un raggio di luna, invocando "l'anticoprofumo dei tempi delle fiabe" (20). Con soli cinque strumentisti, Schoenbergriesce a raggiungere una diversa strumentazione per ogni brano e a contrassegnare ognuno di essi con una ben distinta sonorità. Tuttavia soltanto in sei di questi "melodrammi" il gruppo strumentale entra al completoa creare il tessuto polifonico intorno alla "voce recitante"; negli altripezzi gli strumentisti intervengono a gruppi di due, tre o quattro, e nel settimo è un flauto solo che contrappunta la voce. E' inoltre utilizzata perla prima volta la tecnica dello Sprechgesang, in cui si fondono le caratteristicheproprie del suono parlato e del suono cantato. Come l'autore scrive:«La melodia segnata con note nella Sprechstimme non è destinata (tranne singole eccezioni, del resto indicate) ad essere cantata. L'esecutore [...] sirenda cosciente della differenza tra 'suono parlato' e 'suono cantato': ilsuono cantato conserva immutata la sua altezza, mentre il suono parlato dà sì l'altezza della nota, ma la abbandona subito salendo e scendendo.[...] Al contrario, deve essere ben chiara la differenza tra il parlare comune ed il parlato che operi in una forma musicale. Ma esso non deve ricordare neppure il canto.» L'instabilità tonale estrema, dovuta alla mancanzadi qualsiasi centro di attrazione armonica, è utilizzata come specchio dell'estrema instabilità psicologica, ovvero dell'illogicità propria della dimensioneonirica. Il principio è quello di escludere qualsiasi gravitazione tonale e ciò si ottiene evitando l'uso delle scale diatoniche per servirsi ilpiù liberamente possibile dell'intera gamma dei dodici suoni cromatici.