Domenica 18 ottobre 2009,
Gran Teatro La Fenice, Sale Apollinee, ore 20.00

BICENTENARIO HAYDNIANO

La ricezione della lezione di Haydn
nel Novecento

Ex Novo Ensemble
Daniele Ruggieri, flauto
Davide Teodoro, clarinetto
Carlo Lazari, violino
Carlo Teodoro, violoncello
Luca Stevanato, contrabbasso
Aldo Orvieto*, pianoforte
Fausto Bongelli**, pianoforte



PROGRAMMA


Morton Feldman (1926-1987)
Spring of Chosroes (1977)
per violino, e pianoforte (12) (**)

Franz Joseph Haydn (1732-1809)
Trio in re moggiore Hoboken XV/:16
(I790), per flauto, violoncello e
pianoforte (17')(*)
Allegro - Andantino più tosto
Allegretto - Vivace assai

György Kurtág (1926)
Bagatelle op.14d (1981),
per flauto, contrabbasso e pianoforte (12') (*)
- Furious Chorale
- Hommage à J.S.B.
- Like the flower of the field
- Wild and Tame-
- Flowers we are, mere fowers
- La fille aux cheveux de lin, enragée

Bohuslav Martinu (1890-1959)
Trio (1944) per fauto violoncello e pianoforte (15') (*)
Poco allegretto - Adagio - Andante - Allegretto scherzando

Benjamin Britten (1913-1976)
Gemini Variations, op. 73. Venti
variazioni e fuga su un epigramma di Zoltòn Kodàly (1965)
per fiauto, violino e pianoforte a quattro mani (15')


Franz Joseph Haydn fu il primo compositore a conquistare da vivo, con le sue sole forze, fama universale nelll'Europa intera.
Forse a nessun altro musicista accadde altrettanto, ad un simile livello, nel corso della propria vita. La musica di Mozart, di Beethoven, di Schubert fu venerata da una parte dei contemporanei, ma non raggiunse una grande diffusione che dopo la loro morte.
Diverso invece il destino di Haydn che qodette di enorme popolarità per tutta la vita. La sua musica era adorata ai quattro angoli del continente e questo scaturiva dalla convinzione del pubblico che il linguaggio di Haydn fosse anche il suo proprio linguaggio,
al di là di qualsiasi connotazione nazionalistica: si trattò insomma di un processo di quasi totale identificazione tra 'ascoltatore e il compositore su scala europea.
L'altro elemento importante che si deve considerare per comprendere il successo della sua musica è dato dall'imponente serie di composizioni di cui è costituito il corpus dela sua opera,
che forse soltanto oggi siamo in grado di valutare appieno nella sua interezza. Una delle consequenze più rilevanti di questo numero esorbitante di lavori, si riverbera nelluso estremamente elaborato della forma, a cui in un certo senso proprio
la vastità del materiale lo costringe, fondata su una perfetta combinazione tra ispirazione e infallibile senso delle proporzioni e, nello stesso tempo,
in una sviluppatissima tendenza alla concisione, quasi come virtù innata. E infatti la frase breve, periodica e articolata uno degli elementi che più contribuiranno alla for- mazione dello stile classico, di cui Haydn fu indiscusso maestro.
La Prima Scuola di Vienna con la sua formidabile triade formata da Haydn, Mozart, Beethoven ben ci fa comprendere la vastità del'influenza esercitata sin da subito da Haydn, come ci testimonia la straordinaria devota amicizia con Mozart
e la generosa consapevolezza nei confronti di Beethoven: «Beethoven sarà presto uno dei più grandi compositori europei e io sarò orgoqlioso di poter dire di essere stato suo maestro...» (25 novembre 1793).
Da queste fortissime premesse è facilmente intuibile comprendere l'enorme peso esercitato da Haydn sul mondo musicale. Edi come la sua lezione sia qiunta intatta sino ai nostri giorni grazie al suo linguaggio diretto, positivo,
solare che ben Occulta il sempre presente controllo intellettuale con- sistente nel combinare tutto il materiale tematico in un virtuosismo con- trappuntistico privo di sforzo apparente, ma la cui complessità intrinseca è spesso un miracolo.
Ouesta crediamo sia la lezione che il Novecento ha ereditato da Haydn, sia nell'eventualità si tratti di una forma rigorosa come quella della Gemini Variations di Britten o di una semplice (si fa per dire, come insegna l'op 9 di Webern)
Bagatella, come nel caso di Kurtág, o ancora un Trio, come quello di Martinu, che ricalca, per organico, il Trio in re maggiore Hoboken XV:16 di Haydn che ascolteremo stasera; o infine nell'essenzialità cameristica di Spring of Chosroes di Morton Feldman.

Morton Feldman Spring of Chosroes, la primavera di Cosroe, cui si riderisce il titolo era un leggendario tappeto, cui le fonti storiche ci tramandano che si tro- vasse a Ctesifonte nella sala delle udienze del sovrano sasanide
Cosroe I (531-579 d.C.). L'enorme tessuto raffigurava un giardino fiorito solcato da ruscelli ed era stato tessuto con i materiali più preziosi a disposizione, seta, oro, argento e vari tipi di gemme.
Una tale ricchezza di disegni e di materiali si riflette nella grande quantità di patterns usati da Feldman per la composizione, "cucendo" i pattern, uno dopo l'altro, senza mai voltarsi indietro, con il cosiddetto metodo della scrittura lineare.
I due strumenti procedono secondo tracciati indipendenti, con asimmetria metrica e con- tinua permutazione delle note. Vistosi contrasti tendono a cancellare dalla memoria ciò che si è appena ascoltato.

Benjamin Britten Gemini Variations, insieme a The Little Sweep e Children's Crusade, dimostrano la profonda attenzione di Britten a cogliere il gesto musicale e la gioia di far musica dei bambini.
Scritte per i due gemelli ungheresi Gabriel e Zoltán Jeney (Gabriel suona il violino, Zoltán il flauto, entrambi il pianoforte), incontrati nel 1964 dal compositore a Budapest, sottotitolate "Quartetto per due esecutori",
le Gemini Variations sono costruite in venti variazioni su un tema di Kodâly nelle quali si alternano tutte le possibili combinazioni strumentali: dal flauto, al violino, al pianoforte a solo, ai dui fauto e pianoforte, violino e pianoforte,
pianoforte a quattro mani, flauto e violino. La fuga finale, vero climax della composizione vede lalternanza delle diverse combinazioni strumentali. Britten ne preparò in seguito una versione per quattro strumentisti (che verrà esequita questa sera),
lasciando immutate le parti della stesura originale ma arricchendo il lavoro con controcantie fioriture affidati agli altri elementi del quartetto.

Bohuslav Martinu Trio, del 1944, appartiene alle prime opere del periodo americano; Martinu emigrerà infatti in America nel 1941 dopo un breve e angoscioso soggiorno in Svizera alla ricerca di un mezzo di trasporto per il Nuovo Mondo.
Aderisce appieno al desiderio dell'autore di coniugare il proprio personalissimo linguaggio, con i nuovi stimoli (non ultimo il jazz) mutuati dal mondo sonoro della musica americana.
Come anche fu il caso della musica di Antonín Dvorák, cinquant'anni prima, questo scontro di cul- ture diede risultati sorprendenti: forse ancor più sorprendenti nel caso di Martinu, il cui linguaggio personale, contemplativo ed essenziale,
strideva particolarmente con il sound della musica americana. L'assimilazione, direi quasi la "digestione" di tle mondo sonoro nelle opere americane di Martinu rimangono un esempio di perfetto equlibrio, eleganza e personalità.

György Kurtág Bagatelle
Kurtág presenta una comporre filtrato: i retaggi del passato, sottoposti a un maniacale stillicidio anamorfico, gli consentono di pren- dere le distanze dalla poetica romantica, renderla grottesca, scaricarla del suo pothos, a volte ridicolizzarla.
Il riordino che la memoria attua diventa labirinto. La forma cesellata del aforisma, Iinesauribile ripensamento che marchia tutta la musica di Kurtág ha qualcosa di liberatorio, provoca la nostra forza immaginativa: come ascoltatori, ci sentiamo chiamati
a interpretare messaggi, a completare romanzi. Come meravigliosamente dipin- qono le parole di Attla Jozsef: "Le strutture dei rami spogli sostengono l'aria vuota". (Davide Teodoro)