Ex Novo Ensemble

Gran Teatro "La Fenice", Sale Apollinee, Martedì 15 novembre 2011, ore 20.00

Genesi e fortuna del proteiforme musicale

In collaborazione con SaMPL e il Fondo Camillo Togni della Fondazione Giorgio Cini

Daniele Ruggieri flauto, Davide Teodoro clarinetto
Aldo Orvieto pianoforte, Alvise Vidolin regia sonora

Guida critica di Aldo Orvieto e Alvise Vidolin

GUSTAV MAHLER (1860-1911)/CAMILLO TOGNI (1922-1993)
Adagietto dalla Quinta Sinfonia, (1901/2),
trascrizione per pianoforte di Camillo Togni (1973)
Prima esecuzione assoluta

PIERRE BOULEZ (1925)
Dialogue de l'ombre double (1985)
per clarinetto/primo, sulla scena e clarinetto/secondo, registrato

KARLHEINZ STOCKAUSEN (1928-2007)
Katinkas Gesang (1983/84)
per flauto ed elettronica

PRESENTAZIONE

L'Adagietto della V Sinfonia di Gustav Mahler è il primo brano di un concerto dedicato a due
tra i più importanti lavori elettroacustici degli ultimi decenni: Dialogue de l'ombre double di
Pierre Boulez e Kathinkas Gesang di Karlheinz Stockhausen. Qualche riflessione può emergere
anche considerando le peculiarità delle creazioni sinfoniche mahleriane in quanto forme
rivoluzionarie di arte musicale.
La svolta epocale che ha visto la nascita della musica elettroacustica è paragonabile (secondo
Olivier Messiaen) a quella che avvenne con l'apparire della musica polifonica, due fenomeni
musicali che hanno avuto epicentro nella città di Parigi: il primo nella cattedrale di Notre-
Dame, ad opera di anonimi clerici; il secondo negli studi della radio francese. Pierre Schaeffer
e il Groupe de Recherches de Musique Concrète, inaugurando una forma di composizione musicale
che sfrutti «elementi preesistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro, sia
rumore o musica tradizionale», che non si avvalga della notazione musicale tradizionale e sia
fruibile soltanto attraverso altoparlanti. L'esperienza di questo gruppo segna la nascita della
musica concreta, cioè musica che direttamente raccoglie o produce i suoi suoni, li trasforma, li
elabora, li combina; musica acusmatica, rifacendosi all'antica tradizione pitagorica: in quanto
ascolto dell'ascolto. Schaeffer contrappone il nuovo modo di comporre, concreto appunto, a
quello della musica strumentale: «il nostro grande scopo è quello di far saltare le scogliere di
marmo dell'orchestrazione occidentale, di presentare nuove possibilità di composizione».
L'atto compositivo tecnologico dove l'esecuzione viene stravolta eliminando la presenza
fisica dell'esecutore, separa dunque (almeno dal punto di vista teorico) un suono dalla
sua fonte.
Sembra possibile riconoscere alla creazione malheriana quel carattere innovativo dirompente
che ha innescato un processo di "crisi" della concezione del suono orchestrale; ed ha avviato
lo sviluppo di una sensibilità timbrica a tal punto evoluta da condurre alla nascita della musica
acusmatica. Come ci racconta György Ligeti nell'intervista a Eckhard Roelcke (2003) «le
possibilità tecniche dello studio di musica elettronica [negli anni 1957-60] erano
estremamente limitate». Agli esordi delle mie ricerche alla Radio di Colonia «ero così ingenuo
da credere che con le oscillazioni sinusoidali si potesse davvero ottenere ogni tipo di musica»;
ben preso dovetti constatare che «quello che in linea teorica sembrava possibile non resse alla
prova dei fatti. Continuai però a perseguire l'idea "costruttiva" alla base di quella
composizione. Mi concentrai sulla musica per orchestra, a cominciare da Apparitions, dove
misi a frutto le esperienze con gli strati molteplici che avevo fatto nello studio». Queste
importanti dichiarazioni ci rivelano come, tutto sommato, la nascita della musica elettronica
si debba considerare una fase evolutiva di quel processo di attenzione al suono che ebbe
origine dalle straordinarie intuizioni mahleriane.
Le idee di Mahler sulla natura della sinfonia sono di immenso interesse: «per sinfonia intendo
la costruzione di un mondo, attraverso tutti i mezzi e gli espedienti possibili di cui mi posso
avvalere», mondo che origina un cosmo specifico e differenziato; il Maestro lo scrive alla sua
amica e interlocutrice Natalie Bauer-Lechner. La celebre affermazione di Adorno secondo il
quale Mahler è il primo grande sinfonista a concepire le sue creazioni "come un romanzo", ci
induce al parallelismo con la coeva nascita del Romanzo enciclopedico che soppianta la forma del
Bildungsroman (o Romanzo di formazione) tipica del secolo precedente. È utile sottolineare questa
volontà di impadronirsi di tutti gli espedienti possibili per creare o costruire un mondo
sonoro al tempo stesso (audacemente) aderente alle consuetudini formali del comporre
sinfonico, ma nel quale accogliere senza ritegno le sonorità del reale: quello che risuona per
le strade, nelle sale da ballo o nei parchi, quel che si può ascoltare in campagna o nei cortili
delle scuole per bambini; la strutturazione formale di queste "immissioni" richiese a Mahler
la messa a punto di procedimenti molto sofisticati e condusse nelle ultime sinfonie al crollo
e alla conflagrazione di tutti i generi musicali, con l'intento preciso di favorire la nascita di
nuove forme d'arte rivoluzionarie.
Come afferma Donald Mitchell, Mahler riesce a rompere il blocco monolitico dell'orchestra,
ricercandone la dimensione fisica spaziale "multifonica" grazie alla quale si realizza il
desideratum di Gurnemanz nel Parsifal: il "tempo si converte in spazio". Mitchell parla di
"orchestra di orchestre", dunque di un meta-spazio che accoglie e porta alla luce tutte le
forme possibili e immaginabili di orchestra. Le fonti sonore mahleriane - la tavolozza
rumoristica delle percussioni, il campanaccio da mucca, i colpi di una mazza su una tavola di
legno; versi e sussurri del cuculo; chitarra, liuto, mandolino; bande circensi e militari, valzer e
canzonette d'epoca, polke, habanere, tanghi; le citazioni più scontate, tra le quali La paloma di
Sebastian de Iradier (celeberrima habanera), la canzone Funiculì funiculà - sono materiale
musicale fantasmagorico usato come materia bruta per dar forma concreta all'aspirazione
cosmogonica del suo autore: creare un mondo e dotarlo di senso e significato per giungere
infine a porsi gli interrogativi di natura metafisica a lui tanto cari. Come magnificamente
esprime Bruno Walter: «nel profondo della sua anima, giaceva un grande dolore universale ,
le cui gelide ondate, risalendo in superficie, lo colpivano con freddi rovesci».
Pur nell'incessante accanimento critico che per cinquant'anni ha investito l'arte di Gustav
Mahler, la qualità delle sue scelte timbriche non mancò di essere apprezzata. Schoenberg
dimostrò, solo pochi anni dopo, con la teorizzazione della Klangfarbenmelodie, fino a che punto
il timbro fosse importante e confessò di aver potuto raggiungere quei traguardi per merito di
Mahler. L'esagerata attenzione per la revisione del sistema tonale (e la conseguente
teorizzazione del metodo dodecafonico, e tutte le querelle che ne seguirono) assorbì a tal
punto l'attenzione critica da oscurare i grandi risultati ottenuti nell'analisi timbrica, direi
quasi spettrale dei suoni dell'orchestra: elemento decisivo dell'identità espressiva di Mahler, il
quale era riuscito a compiere una rivoluzione senza precedenti nel più sottile fra tutti i
parametri musicali.

Gustav Mahler/Camillo Togni Adagietto dalla Quinta Sinfonia

Il celebre Adagietto della Quinta sinfonia venne da subito preso ad emblema dell'incapacità di
Mahler di strutturare in modo coerente la forma sinfonica. Dopo aver proposto brutali
contrasti, irritato con la musica di strada, gli interminabili Ländler, gli jodel tirolesi, i girotondi
dei bambini, ecco infine che la V Sinfonia proponeva all'ascoltatore un Adagietto dalla
"sentimentalità culinaria" (come scrisse impietosamente Adorno) o una atmosfera da "caldo
di stalla" (espressione attribuita da Thomas Mann all'ascetico compositore Adrian Leverkühn
nel Doctor Faustus). Tuttavia, come riferisce Bruno Walter, Mahler «sembrava quasi insensibile
sia alla lode che al biasimo della critica»; in qualche modo conscio che la sua visione "ibrido-
teratologica" scardinava la sinfonia dal suo interno e risultava inaccettabile per i suoi
contemporanei.
Camillo Togni trascrisse per pianoforte nel 1973 l'Adagietto della Quinta (utilizzato da
Luchino Visconti nel 1971 per la colonna sonora del film Morte a Venezia), probabilmente per
il solo proprio diletto di poterlo suonare alla tastiera, tant'è che oggi ne ascoltiamo la prima
esecuzione assoluta. Già nel primo dopoguerra Togni aderì con grande passione alla
tradizione tardo-romantica tedesca, al suo mondo cromatico, alla problematica e
all'interiorità espressiva della dodecafonia schönberghiana, intraprendendo un cammino
ascetico verso l'atematismo, privo di qualsiasi atteggiamento motivico, e tendente al
cosiddetto variazionismo assoluto. Tuttavia Camillo Togni, in perfetta sintonia con Arnold
Schönberg e con i musicisti della Seconda Scuola di Vienna, confessò sempre la sua
incondizionata ammirazione per Mahler. Come riferisce Bruno Walter, uno dei rari motivi di
felicità per Gustav Mahler fu proprio il fatto che, «nella sconfinata devozione dei giovani
compositori, primi tra tutti Schönberg e Zemlinsky, […] egli sentiva la risposta dei loro cuori
al richiamo delle sue melodie».

Pierre Boulez Dialogue de l'ombre double

Dialogue de l'ombre double di Pierre Boulez è stato composto in occasione della celebrazione, il
28 Ottobre 1985, del sessantesimo compleanno di Luciano Berio. L'ispirazione originale per
questo pezzo viene da una scena della commedia di Paul Claudel Le Soulier du Satin,
completata nel 1924. La scena è intitolata L'Ombre double con riferimento all'ombra di un
uomo e di una donna proiettate su un muro. Questa ombra doppia, in questa fase della
commedia, è trattata come un unico personaggio.
In Dialogue de l'ombre double un clarinetto solista dal vivo (chiamato clarinetto primo), posizionato
al centro della sala, ha un dialogo con una specie di ombra di se stesso. L'ombra è costituita
da un clarinetto preregistrato (chiamato doppio del clarinetto) che è spazializzato in un sistema
di sei altoparlanti. Dal punto di vista formale il pezzo consta di una Sigla iniziale, sei Strofe
collegate da cinque Transizioni e una Sigla finale. Le sei Strofe sono suonate dal clarinetto dal
vivo mentre gli altri momenti si sentono attraverso gli altoparlanti alternando così le parti dal
vivo con quelle preregistrate. La spazializzazione della Sigla iniziale, delle Transizioni e della
Sigla finale ha due diverse finalità musicali. In primo luogo, in accordo con lo spirito del
pezzo, è usata per creare un'atmosfera distaccata e irreale che contrasta decisamente con
l'aspra realtà del clarinetto in scena. Il contrasto è accentuato durante l'esecuzione
dall'abbassamento dell'illuminazione in scena nei momenti in cui il clarinettista non suona. In
secondo luogo, la spazializzazione serve ad analizzare il materiale musicale della partitura. I
differenti tipi di scrittura musicale presenti nella partitura sono articolati usando differenti
tecniche di spazializzazione: variando il numero di altoparlanti usati in ogni singolo
momento, variando rapidamente i livelli dinamici da un punto all'altro della partitura,
creando così effetti di primo piano e di sfondo, oppure muovendo il suono rapidamente in
direzione circolare o a zigzag attraverso la sala. Ad esempio fra la I e la II Transizione il
clarinetto suona una linea melodica costituita da note trillate interrotte di tanto in tanto da
brevi scoppi di una, due o tre note accompagnate da rapide acciaccature. I trilli si sentono da
tutti gli altoparlanti a livelli dinamici moderati. Le esplosioni, al contrario si sentono da un
solo altoparlante per volta (che cambia ad ogni nuovo scoppio) ad un elevato livello
dinamico. L'alternanza di dinamiche e del numero di altoparlanti usati crea un effetto di
primo piano e sfondo che articola i trilli e gli scoppi, mentre il continuo cambiamento
dell'altoparlante da cui provengono gli scoppi accentua il carattere caotico di questo
materiale.

Karlheinz Stockhausen Kathinkas Gesang

La prima esecuzione di KATHINKAs GESANG als LUZIFERs REQUIEM per flauto e
musica elettronica ha avuto luogo il 9 maggio 1985 all'IRCAM di Parigi con Kathinka
Pasveer al flauto e una proiezione a sei tracce della musica elettronica a cura di Karlheinz
Stockhausen. In partitura troviamo le seguenti annotazioni KATHINKA = KAT (Cat -
gatto) / THINK / A (Alif - Alpha, Inizio, Origine).
L'aspetto più importante della parte elettronica è la polifonia spaziale di spettri armonici a sei
strati con rotazioni di fase controllate. Si tratta di una tecnica di sintesi molto particolare
sviluppata all'IRCAM dal fisico Giuseppe di Giugno, che consiste nel generare un suono
complesso mediante la somma di molti oscillatori audio (un centinaio) aventi tutti la stessa
forma d'onda ricca di armonici (un centinaio). Gli oscillatori hanno piccolissime differenze di
frequenza uno dall'altro (un centesimo di Hz) in modo da creare una progressiva lenta
rotazione di fase fra le varie forme d'onda. Tutto ciò produce una miriade di "battimenti" fra
le varie componenti armoniche, che si sviluppano lungo un ciclo temporale la cui durata (un
centinaio di secondi) dipende dalla frequenza fondamentale e dalla differenza di frequenza
fra gli oscillatori.
Grazie a tale tecnica di sintesi, Stockhausen ha sviluppato un nuovo orientamento della
logica musicale nel campo armonico, non realizzabile con i mezzi disponibili in passato in
quanto la tecnologia analogica non era in grado di ottenere un controllo così microscopico
della fase di un oscillatore. I suoni elettronici del Kathinka's Gesang, quindi, si basano su
precise rotazioni di fase simultanee di gruppi di armonici assai ricchi nello spettro che
iniziano in fase e si sviluppano nel tempo. La frequenza dei suoni fondamentali e le durate di
ciascuna rotazione sono completamente determinate: si tratta soprattutto di durate molto
lunghe, mentre i gruppi di parziali instaurano fra di loro una certa relazione di intensità. I
suoni che si sviluppano durante questa rotazione programmata delle fasi possono essere di
una bellezza mai creata prima.
L'evoluzione timbrica provocata da queste lente rotazioni di fase hanno una tale intensa
logica temporale che è possibile seguire accuratamente movimenti di un quarto, un terzo e in
particolar modo la metà delle fasi. L'azzeramento di tutte le fasi sincronizza le forme d'onda
nel punto culminante di tutti gli armonici provocando una violenta esplosione che viene ogni
volta percepita come un nuovo e liberatorio inizio.
La rotazione di fase degli spettri armonici sopra descritta e l'esplosione ad essa associata di
immaginari gong giganti - che emerge nei punti di azzeramento dei cicli di fase - sono
procedimenti che conferiscono a Kathinka's Gesang una spazialità, una solennità e un'austera
bellezza, nella scorrevole transizione fra tutte le gradazioni di consonanza e dissonanza, fino
ad ora sconosciuta: si origina così una percepibile polistratificazione polifonica premeditata
del processo degli armonici, che forma un mondo magico intorno alla solitaria voce del
flauto.

(a cura di AO)